Corpi

Il corpo filmato.

 

Ludovico Cantisani, su Minima&Moralia di settembre 2021, inizia la sua riflessione sul filmico e sul mortale partendo dai notiziari dell’estate del 2014, durante i quali vari video diffusi dall’ISIS, trasmessi e ritrasmessi, mostravano gli istanti immediatamente precedenti le decapitazioni di giornalisti americani ad opera di terroristi guidati dal famigerato jihadista John.

 

In quegli anni nessuno si pose mai davvero la domanda sull’opportunità o meno di trasmettere e diffondere quei filmati, di quanto diritto e dovere all’informazione fossero assolutizzabili, e di quanto invece quei video contribuissero al consolidarsi di una certa versione del terrorismo mediatico, in particolare dopo l’11 settembre.

 

In merito alla rappresentazione della morte, non quella extrafilmica degli interpreti, ma alla morte diegetica che passa attraverso lo schermo, riemerge alla memoria un testo teorico fondamentale, che si riallaccia tanto con il nostro passato quanto con l’omnipervasività mediatica che caratterizza il nostro presente. Si tratta di “Morte nel meriggio” di André Bazin, mentore di Truffault e Godard, fondatore dei Cahiers du Cinéma.

 

Roland Barthes, vent’anni dopo l’uscita di “Morte nel meriggio” (1951), sfogliando le fotografie della madre ormai defunta fino a risalire a quella che Ludovico Cantisani chiama l’infanzia unwitnessed (senza testimoni) della donna, avrebbe identificato la duplice lama della fotografia: nella considerazione dell’è stato, e nel richiamo soggettivo alla pietà. Bazin, prima di lui, prese le mosse da una considerazione simile rispetto al linguaggio del cinema: “La morte è uno dei rari avvenimenti che giustifica il termine di specifico filmico: il cinema, arte del tempo, ha il privilegio esorbitante di ripeterlo. Ora, se è vero che per la coscienza nessun istante è identico ad un altro, ve n’è uno sul quale converge questa differenziazione fondamentale: quello della morte… il momento unico per eccellenza.”

 

Michelangelo Antonioni, definito da Cantisani “spaesaggista”, tende ai limiti della sequenza continua, insofferente verso i confini di qualunque tipo: lo si percepisce nettamente nella sconfinatezza dei suoi ambienti rurali, contrapposta all’horror vacui urbano. Antonioni non si è limitato a scrutare i limiti morali e ontologici della rappresentazione del morire, ma ha articolato tutto il suo percorso nella direzione di un’indagine prettamente ontologica del mondo che ci circonda, delle sue forme, delle sue strutture interne.

 

Cinema deve sempre essere ricerca, “corpo a corpo filmico con i limiti della tecnica del linguaggio filmico stesso. Antonioni scrisse un significativo articolo su Hegel e i colori, ma sarebbe interessante rileggere il suo cinema anche attraverso un prisma kantiano, fra le propaggini regolative che ispirano Professione reporter e il sovratesto epistemologico che si dischiude in Blow-up“, prosegue Cantisani. Quel movimento di macchina che si allontana dal corpo morente di Locke e che poi torna a piangere insieme alle donne potrebbe essere pietà, potrebbe essere freddezza, ma certo non è indifferenza.

 

Girare, letteralmente, lo sguardo della macchina da presa, lasciando la morte di Locke in un fuori campo definito da Cantisani “feroce”, si riallaccia ad una coscienza millenaria, quella della sacralità e dell’oscenità del morire, e allo stesso tempo è una metafora stilistica: il movimento stesso dell’evasione, dell’estasi, se davvero (o meno, e chissà) l’anima al momento della morte abbandoni la prigione del corpo. Ed ecco che, con leggerezza, la macchina da presa attraversa, immateriale, come una farfalla oppure uno spirito, la grata, nella sequenza successiva.

 

Con un solo movimento di macchina, Antonioni dischiude molte più implicazioni teoriche di quanto alle volte facciano intere filmografie. “E se Bazin tremava davanti alla possibilità pratica e all’impossibilità teoretica di filmare l’infilmabile, la morte, Antonioni fa qualcosa di più: esorcizza la morte nella tecnica filmica, nello stile e in fondo, esorcizza la morte nel linguaggio.”

 

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Un frame dei video diffusi dai jihadisti.

“Nella foto le pagine del Sun dedicate a John il jihadista, presunto autore dell’uccisione del reporter americano James Foley, e ai suoi complici detti i Beatles per la loro provenienza britannica, sospettati di agire da carcerieri e da carnefici nelle file dell’Isis. I nomi sui quali, secondo il tabloid britannico, si concentrano le indagini sono quelli di Abdel Majed Abdel Bary, ex rapper di 23 anni, sospettato di essere, appunto, John, di Abu Hussein al-Britani di Birmingham e Abu Abdullah a Britani di Portsmouth, entrambi ventenni.” Londra, 23 agosto 2014. ANSA

 

La madre di Barthes verso il 1897.
Dal “Diario del lutto”: “5 novembre (1977). Pomeriggio triste. Breve spesa. Dal pasticciere (futilità) compro un financier. La piccola commessa, servendo una cliente, dice Voilà. Era la parola che dicevo portando qualcosa a mamma quando mi occupavo di lei. Una volta, verso la fine, semicosciente, ripeté facendomi eco Voilà (Je suis là – sono qui –, parola che ci siamo detti l’un l’altra per tutta la vita). Questa parola della commessa mi fa venire le lacrime agli occhi.”

 

La sequenza della morte di Locke in “Professione reporter, Michelangelo Antonioni, 1975.

 

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Performance.

 

Teoria dell’informazione.
Schermo, pennarello, messaggio, busta.
Performance, 2022.

 

Esposizione. 10 minuti e 17 secondi.
Polaroid, cellulare, tempo.
Selezione di immagini e video.
Performance & installazione, 2022.

 

Obskené – ninth study.
Body, box.
Thinking back to “Tap und tastkino”
by Valie Export (1968).
Selection of images from video.
Performance, 2022

 

Pubblico privato.
Corpi, oggetti, platea.
Performance, 2023.

 

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