Corpi

Il corpo cinematografato.

Secondo Roy Menarini ci sono almeno due motivi per i quali la questione del corpo è connessa al cinema. Il primo riguarda lo sguardo: il mezzo cinematografico, a differenza di altre arti come la letteratura oppure la musica, implica almeno due sensi, la vista e l’udito, nell’interazione con le emozioni. Le più recenti teorie delle scienze cognitive considerano la fruizione del film un’esperienza di coscienza incarnata, ovvero sono le reazioni corporee a guidare la mente di fronte ad un’esperienza artistica, e l’empatia dello spettatore nei confronti del film è paragonabile a quella dell’intersoggettività nella vita “reale” (cfr. i neuroni specchio).

Il cinema delle origini, quindi, non può essere spiegato esclusivamente con il paradigma della discontinuità (in termini di innovazione tecnologica) oppure con il paradigma della continuità (come progressiva integrazione tecnica di precedenti serie culturali e abitudini percettive). Il cinema è anche e soprattutto “l’incontro destinato, in quanto duplicato del mondo, a sollecitare una ricezione neurocognitiva simulata ma allo stesso tempo reale.”

Il secondo motivo, secondo Menarini, per cui la questione del corpo è legata al cinema, riguarda la rappresentazione che il cinema ne dà di esso: non si limita, già dalle origini, a restituirne una rappresentazione reale, ma riassembla o idealizza. Lo scompone e lo ricompone in un complesso schema di rotture delle convenzioni: George Meliès, per esempio (che proveniva dal teatro di prestidigitazione e dai trucchi di scena) usa il cinema come alleato per disarticolare il corpo nei modi più fantasiosi. In “L’homme à la tète en caoutchouc” (1902) mette in scena la propria testa mentre si ingrandisce e si rimpicciolisce; nel “Voyage dans la lune”, dello stesso anno, gli astronauti vengono aggrediti dai Seleniti, che si muovono come danzatori, mettendo in crisi la normalità borghese dei terrestri; la luna stessa viene antropomorfizzata da Meliès, e l’obice / astronave sparato dai terresti la colpisce ad un occhio.

Il cinema si presentava dunque come il punto di arrivo di una cultura prevalentemente visiva (cfr. le illustrazioni fantastiche sulle riviste dell’epoca), destinata a modificare la percezione dello spazio, del tempo e del corpo. Se da un lato Meliès usa il cinema per riproporre, estendere e reinventare i “trucchi” già provati nel suo teatro, dall’altro i fratelli Lumière indagano le potenzialità di riproduzione e mitizzazione del reale: gli operai che escono dalla fabbrica, i viaggiatori alla Gare de la Ciotat, il bebè che mangia, i giocatori di carte… figure sociali, nella loro quotidianità, corpi che diventano identità storiche, oltre che personali.

Dalle innovazioni tecniche che hanno spinto il corpo cinematografato ad ancorarsi a se stesso (vedi la vocalità, con la nascita del cinema sonoro) fino ad Hollywood e alle star, dalle vite private estroflesse nel mediatico pubblico, assistiamo ad un processo di ridefinizione e idealizzazione del corpo, che viene ricomposto dopo le prime disarticolazioni, permettendo un’identificazione totale dello spettatore con l’universo della rappresentazione.

Da una parte, la porzione di corpo che viene ripresa dà vita ad una scala di piani molto precisa, grammaticale: piano medio, piano americano, primo piano e così via, ciascuna con la reazione che provoca, negli spettatori, in termini di partecipazione all’azione che sta avvenendo sullo schermo. Dall’altra, il volto si offre come espressione e veicolo principale per le emozioni da trasmettersi, luogo di battaglie estetiche tra i suoi detrattori e i loro stravolgimenti delle proporzioni reali (per raggiungere l’effetto, anche se nella realtà quell’espressione sarebbe esagerata, innaturale) e i suoi sostenitori, nel primissimo piano come specchio dell’anima, corrispondenza dei moti interiori, che spontaneamente (ma gli attori e le attrici stanno recitando) salgono alla superficie del percettibile.

Il primo piano “illude” (secondo Menarini) di portare in superficie tutto quello che si nasconde nella mente del personaggio, intervenendo nei momenti emotivamente più intensi della narrazione filmica, alle volte sopportando l’intero peso simbolico del film: in “La passione di Giovanna d’Arco” (1928) di Carl Theodor Dreyer, il concetto stesso di sofferenza e il suo significato vengono affidati all’espressività del volto dell’attrice che impersona la Pulzella d’Orleans, Renèe Falconetti. Ritroviamo questa cifra stilistica, come chiave di interpretazione di quello che “accade veramente” nel personaggio, dalle serialità delle soap opera ai dettagli dei volti di autori per definizione “impegnati” come Lars von Trier o Quentin Tarantino.

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George Meliès, Homme a la tete en caoutchouc, 1902.

George Meliès, Voyage dans la Lune, 1902.

Fratelli Lumière, Gare de la Ciotat, 1887.

Fratelli Lumière, Uscita dalle officine Lumière, 1895.

C.T.Dreyer, La passione di Giovanna d’Arco, 1928.

L.von Trier, Le onde del destino, 1995.

Apocalipse now, F.F.Coppola, 1979. Coppola rinchiude Martin Sheen in camera per due giorni, durante i quali l’attore non fa altro che bere e riposare. Ciò che vediamo nella scena è reale: lo stato confusionale e di ubriachezza, il pugno sferrato allo specchio, le lacrime e il sangue.

Sequenza da Apocalipse now: l’apparizione di Kurz, e il suo volto che emerge dall’ombra. I versi che recita, poco dopo, sono tratti da Thomas Stearns Eliot, “Gli uomini vuoti.”

Django, Q.Tarantino, 2012. Durante la scena Di Caprio colpisce con un pugno il tavolo, ma si ferisce con un bicchiere e si taglia il palmo della mano. Continua a recitare, sfruttando a favore il sangue, con il quale imbratta il volto della schiava Broomhilda.

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Performance.

Volto verso.
Corpo, torsioni, muro.
Selezione di immagini da video.
Performance, 2021.

Assomigliarsi.
Esercizi di irriconoscibilità.
Volto, mani.
Selezione di immagini da video.
Performance, 2022.

Ripiegamenti.
Schermo, mani, martello, fiammiferi,
“Mephisto” (I.Szabò, 1981).
Performance e installazione.

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Siamo gli uomini vuoti
Siamo gli uomini impagliati
Che appoggiano l’uno l’altro
La testa piena di paglia, ahimé.
Le nostre voci secche, quando noi
Insieme mormoriamo
Sono quiete e senza senso
Come venti nell’erba rinsecchita
O come zampe di topo sopra vetri infranti
Nella nostra arida cantina
Figura senza forma, ombra senza colore,
Forza paralizzata, gesto privo di moto;
Coloro che han traghettato
Con occhi diritti, all’altro regno della morte
Ci ricordano – se pure lo fanno – non come anime
Perdute e violente, ma solo
Come gli uomini vuoti, gli uomini impagliati.

[…]

Da T.S.Eliot, “Gli uomini vuoti”, 1925.

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