Corpi

“Il tempo è un abisso, profondo come lunghe infinite notti, i secoli vengono e vanno… Non avere la capacità di invecchiare è terribile. La morte non è il peggio: ci sono cose molto più orribili della morte. Riesce ad immaginarlo? Durare attraverso i secoli, sperimentando ogni giorno le stesse futili cose.” – Nosferatu (letteralmente “colui che non respira”) di Werner Herzog, 1979.

 

Il corpo profanato.

 

Se nel mondo antico il destino dell’anima va di pari passo con quello del corpo, e l’aldilà può essere raggiunto solo quando il cadavere riceve adeguati onori funebri e sepoltura, sa bene che cosa sta facendo Creonte lasciando insepolto il cadavere di Polinice, oppure Achille quando trascina con il suo carro il corpo di Ettore davanti alle mura di Troia. Finché il corpo è vivo, gode (o almeno: dovrebbe godere) della possibilità di fare che cosa vuola e stare dove vuole, esercita una volontà – è il luogo e lo strumento dove si esercita, il volere – sceglie la propria sorte (fatto salvo il meccanicismo e il determinismo).

 

Achille sul carro trascina il corpo senza vita di Ettore. Mosaico di epoca romana, Sala delle Nozze Aldobrandine, Musei Vaticani.

 

Achille trascina corpo di Ettore, xilografia. 1926.

 

Nell’immobilità e nell’abbandono della morte, è compito di chi è più prossimo ad un corpo occuparsi che vada verso un buon destino (rieccheggia “chi di noi vada verso un destino migliore è ignoto a tutti tranne che al dio“, Socrate poco prima di morire). Se il corpo è quello del nemico ucciso, la volontà dell’uno sovrasta quella ormai spenta dell’altro, e il messaggio da parte di Achille per tutte coloro che osservano dalle mura di Troia la scena è: decido io la vostra sorte.

 

 

“…e una sconcia offesa pensò contro il morto nemico: / i tendini forò, giù dal mallèolo al calcagno, / dell’uno e dell’altro piede, vi strinse guinzagli di cuoio, / e al carro poi l’avvinse, lasciando che il capo pendesse. / Poi sopra il carrò salì, l’armi fulgide sopra vi pose, / vibrò la sferza; e pigri non furono alla corsa i cavalli. / Un polverone si levava dal corpo via tratto, le chiome / belle pendevano sparse, il viso che tanto fu vago, / tutto giaceva nella polvere. Giove così concedeva / nella sua terra materna, di lui tanto strazio ai nemici. / Tutto così si bruttava di polvere il capo; e la madre / si lacerava le chiome, lontana gettava il suo velo / morbido, e un ululo fiero levava, osservando suo figlio.” (Omero, Iliade.)

 

Se c’è dunque un intervento nel destino dell’avversario deceduto, parallelamente c’è una dichiarazione ben precisa ai vivi, dell’una e dell’altra parte della barricata. Nella storia innumerevoli sono state le occasioni nelle quali corpi hanno fatto scempio di altri corpi, potremmo anche affermare: per propaganda. E allora sono le teste mozzate durante la rivolta dei Boxer nella Cina del 1900, le teste sgozzate da parte dei fondamentalisti islamici in Irak nei video trasmessi dai telegiornali, l’esecuzione di massa a Palmira, i militari statunitensi che urinano sui corpi di tre afgani uccisi durante un’operazione militare, tra i molti possibili esempi.

 

 

Oppure: quando la folla si appropria dello spazio pubblico ed è la massa dei corpi a nascondere l’azione turpe del singolo, abbiamo le scene di violenza delle piazze algerine del 1962, di Nachino occupata dalle truppe giapponesi nel 1937 con la violenza, lo stupro e l’uccisione di circa 300.000 corpi, le montagne di cadaveri nei campi di sterminio nazisti, le fosse comuni dei campi di lavoro sovietici o cambogiani. Oppure ancora, la sparizione dei corpi: negli anni ’70 in Argentina l’eliminazione degli oppositori di Videla, il lancio dei corpi da elicotteri e aerei in mare aperto. In tutti i casi tranne quest’ultimo, resta la documentazione fotografica oppure video: l’ultimo istante di una fine che eternamente si ripresenta e non smette di finire, come scriveva Bazin.

 

Uno scatto delle violazioni dei diritti umani perpetrate ad Abu Ghraib, in Iraq, da parte di personale dell’Esercito degli Stati Uniti e della CIA, durante gli eventi della guerra in Iraq iniziata nel marzo 2003. Queste violazioni inclusero abusi fisici e sessuali, torture, stupri, sodomizzazioni e omicidi. Sotto, la copertina dell’Economist.

 

I riti funebri servirebbero ai vivi per difendersi dall’eternamente morente, collocandolo in un altro luogo: di tale natura è la ferita inflitta dai nemici sui cadaveri dei loro cari, dei loro connazionali: che il corpo non possa seguire il suo destino, che quell’evento non possa collocarsi nell’altrove o nell’aldilà, ma resti perennemente in questo mondo.

 

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Altri percorsi.

 

Alessandro Cappabianca
L’immagine estrema:
il fantasma dello sembramento.

“Non c’è da meravigliarsi se negli anni Sessana e Settanta si sviluppa un filone pseudo-documentario specializzato nella presentazione di immagini sadiche e violente, di corpi violati, torturati, smembrati, divorati, con o senza il pretesto di documentare usanze barbare in luoghi lontani e selvaggi. Ci sembra importante notare come questo genere di flm andasse sempre millantando, per ovvie ragioni commerciali, la verità di alcune tra le scene più cruente, per esempio spacciando per effettivamente avvenute le uccisioni, le torture e le mutilazioni simulate, quasi sempre messe in scena con un goffo eccesso di realismo.

Ha luogo un doppio inganno: le immagini si ammantano da un lato di crudeltà finta, cui ben poco corrisponde sul piano effettivo, dall’altro simulano che si tratti di crudeltà culturali e pretendono che questo basti a farne immagini di vera crudeltà. A renderle tali, manca in effetti il requisito esenziale, quella placida coscienza, quell’implacabile rigore di cui parlava Artaud, e tuttavia, non si può dire che esse non rispondano, a volte senza neppure saperlo, a un’oscura necessità di allargare in qualche modo i confini (fino allora assai ristretti) del mostrabile cinematografico. Si tratta di una specie di grimaldello nei confronti dei divieti censori, evidente anche nei primi film di educazione sessuale: del resto, lo spunto di Gola profonda (Gerand Damiane, 1972) si basava sul pretesto di un’anomalia sessuale (la clitoride posta in fondo alla gola di Linda Lovelace).

A partire dagli anni Sessanta, i fantasmi di smembramento e violazione del corpo che cominciano a percorrere l’immaginario del cinema splatter, weind e rough, exploitation, eccetera. Rispondono a logiche del tutto diverse da quelle che governarano, per esempio, le (auto)mutilazioni di un Chaney. Quello che ora si vuole è vedere il sangue che scorre, anzi, che schizza, proprio nel momento in cui l’arto viene mozzato dal coltello, dal rasoio, dall’ascia del maniaco assassino. Prendiamo per esempio due film usciti nello stesso anno (1982) e speso accostati, come “Tenebre” di Dario Argento e “Lo squartatore di New York” di Lucio Fulci.

 

 

E’ indubbio che nel primo l’assasino, anzi, gli assassini – perché sono due – infieriscano indifferentemente su uomini e donne, ma nella memoria dei fan resta soprattutto la scena del braccio di Veronica, tranciato di netto dall’ascia, mentre il moncherino schizza liquido rosso su una parete bianca (ma veramente non è male neppure la sequenza di Lara Wendel inseguita da un cane feroce agilissimo, per non parlare della morte finale di Anthony Franciosa, trafitto da una scultura fatta di ferri appuntiti che gli cade addusso). Nel secondo, invece, l’attacco è concentrato (come quasi sempre accade) esclusivamente sui corpi femminili, nudi e posti in condizioni di impotenza (legati al letto, eccetera).”

 

Maria Pia D’Orazi.
Il corpo eretico.

“Nella capacità di lavorare i corpi (gli oggetti, i luoghi) in modo da trasfigurarli, da trascenderne la natura in
direzione del mito, il cinema entra in stretto rapporto con il
Sacro, rendendo inevitabilmente secondari i suoi filoni astratti legati all’avanguardia o fenomeni come quelli dei cartoons. Il discorso si fa più complesso, invece, per la simulazione elettronica, il cui operare, almeno rendenziale, in assenza di corpi, oggetti, luoghi reali, anche sul set (ci si deve chiedere, anzi, se per questi prodotti sia congruo parlare di set e non invece, tout court, di laboratori), appare la realizzazione estrema di una tendenza già presente nel cinema, per quanto in forma solo metaforica.

C’è da chiedersi, infatti, cosa abbia significato la grande spinta hollywoodiana (e non solo hollywoodiana) in favore della mitizzazione dei corpi delle star, fino a farne veri propri corpi gloriosi (divi e divine), se non proprio l’aspirazione (certo dettata da regole di mercato) a una specie di trascendenza, una trascendenza che si vende bene, gestita dalle case di produzione e dai pubblicitari. Il cinema delle star, insomma, è una norma paradossale di superamento del corpo basata proprio sugli elementi del suo fascino, potenziato e tasformato prima di tutto all’interno degli studi, dove era possibile il maggior controllo delle componenti iconiche dell’immagine, a cominciare dalla scenografia e dalle luci. Tutti questi elementi, lato sensu teatrali, inquadravano e incorniciavano il fenomeno dell’illauione di presenza del corpo, sottolineandola e al tempo stesso attenuandone la flagranza (credo che da questo punto di vista andrebbero approfonditi gli studi sul cinema porno, inteso invece come un cinema i cui corpi sono sottoposti al minimo indispensabile di trasformazioni tecniche).

Fino al paradosso: di alcune star, specialmente femminili (per esempio Mae West, negli anni Trenta), la Hollywood classica dovette provvedere a ridurre, con vari espedienti, la carica sessuale cccessiva, riconducendola nei limiti di uno spettacolo che intendeva rivolgersi prima di tutto alle famiglie: ciononostante, non mancarono mai gruppi minoritari rigoristi
convinti (magari, dal loro punto di vista, non del tutto in
torto) che dietro al fenomeno del divismo non vedessero altro
che manifestazioni di una sorta di idolatria neopagana. Diciamo allora: la trasfigurazione/ mitizzazione dei corpi costituisce il legame del cinema col lato fascinans del sacro, che tuttavia affonda le sue radici anche nel tremendum.

 

Mae West all’Hotel Sahara, Las Vegas 1954.

 

Che rapporto c’è, per esempio, tra l’interpretazione dell’attrice Falconetti, la trasfigurazione a cui la sottopone il magistero della regia, la flagranza del suo corpo che passa miracolosamente dal set allo schermo, collegandosi con quello di Artaud, nella Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer? Come può un attore che interpreti il Cristo accostarsi con un minimo di credibilità al mistero dell’incarnazione di cui il personaggio è portatore? E non ne rimane sempre in qualche modo segnato, come pensava Céline, basandosi sull’esempio del suo amico Robert Le Vigan, interprete (nel 1934) del Golgotha di Julien Duvivier?”

 

 

Giuseppe Zurracino
Bataille e la notte del non-sapere.

“Ho fatto ricorso a immagini sconvolgenti. In particolare, fissavo l’immagine fotografica – o talvolta il ricordo che ne ho – di un cinese che dovette essere suppliziato in un’epoca a me contemporanea. Di questo supplizio, una volta, avevo
posseduto una serie di rappresentazioni successive. Alla fine la vittima, col petto scorticato, si torceva, con le braccia e le gambe mozzate ai gomiti e alle ginocchia. I capelli ritti sulla testa, orrendo, stravolto, rigato di sangue, bello come una vespa. Sappiamo bene a cosa si riferisce Bataille, perché egli stesso ha pubblicato assai più tardi, nell’opera “Les larmes d’Éros”, quattro di queste fotografie, fornendo ulteriori particolari in proposito.

Sono state scattate nel 1905 da Louis Carpeaux, che aveva potuto assistere all’esecuzione capitale del giovane Fu-Tchu-Li. Costui, colpevole di aver ucciso un principe, in un primo tempo era stato condannato al rogo, ma poi, come si legge nel relativo decreto, l’imperatore trova questo supplizio troppo crudele e condanna Fu-Tchu-Li alla morte lenta mediante il Long-Tch’e, quasi che il fatto di essere tagliato a pezzi da vivo rappresentasse, per la malcapitata vittima, un provvedimento di clemenza. Precisa Bataille:

Il mondo legato all’immagine aperta del suppliziato fotografato a più riprese durante il supplizio stesso, a Pechino, è, a mia conoscenza, il più angoscioso fra quelli che ci sono accessibili tramite immagini fissate dalla luce. Il supplizio raffigurato è quello dei Cento pezzi, riservato ai crimini più gravi. Uno di questi clichés fu riprodotto nel 1923 nel Traité de psychologie di Georges Dumas […]. Mi è stato detto che, allo scopo di prolungare il supplizio, il condannato riceveva una dose di oppio. Dumas insiste sull’aspetto estatico dei lineamenti della vittima. Beninteso, […] tale aspetto innegabile, almeno in parte legato all’oppio, non fa che accrescere quel che ha di angoscioso l’immagine fotografica. lo possiedo dal 1925 uno di questi clichés […]. Mi è stato donato dal dotor Borel, uno dei primi psicoanalisti francesi. Questo cliché ha avuto un ruolo decisivo nella mía vita. Sono sempre stato ossessionato da quest immagine del dolore, al tempo stesso estatica (?) e intollerabile. A partire da tale Violenza – ancor oggi, non riesco a propormene un’altra più folle, più orrenda – fui cosi sconvolto da accedere all’estasi.

Ma perché una fotografia, che lo stesso Bataille definisce orribile, dovrebbe affascinarlo, e addirittura condurlo a sperimentare uno stato di trance? Per iniziare a rispondere alla domanda, conviene ricordare che molti mistici si sono rapportati, in maniera alquanto intensa, a un’immagine poco meno cruenta, quella di Cristo crocifisso. In tal senso, si puo dire che più di ogni altro fedele, un mistico cristiano crocifigge Gesù. Il suo amore stesso esige da Dio che Egli sia messo in gioco. Basti pensare ad Angela da Foligno (citata più volte nella Somme athéologique), che dichiara: Mentre ero occupata nell’orazione, Cristo in croce si mostrò (ed ero sveglia) in modo piů chiaro. Voglio dire che mi diede maggior cognizione di lui. Fu allora che mi chiamò e mi disse che dovessi mettere la mia bocca nella piaga del suo fianco. E mi sembrava di scorgere e di bere il suo sangue, che scorreva ancor fresco dal suo fianco.

Tale tradizione è ben nota a Bataille, il quale osserva che, per quanto i iti sacrificali siano ormai estinti, tuttavia ci è ancora possibile provare l’emozione legata ad essi, perché il sacrificio della croce ne mantiene l’immagine in mezzo a noi, come un emblema proposto alla più nobile riflessione, e come l’espressione più divina della crudeltà. Analogamente, aggiunge, se un’immagine di supplizio mi cade sotto gli occhi, posso distogliermi da essa spaventato. Ma se la guardo, allora sono fuori di me.. La vista. orribile, di un supplizio apre la sfera in cui si richiudeva (si limitava) la mia particolarità personale, la apre con violenza, la lacera. In quel momento, raggiungo il punto d’estasi. La compassione, il dolore e l’estasi si congiungono.

Certo, una differenza essenziale tra la messa in croce di Cristo e la tortura esotica permane, in quanto, come ha notato Georges Didi-Huberman, quella di Fu-Tchu-Li è un’immagine-sacrificio, senza Dio a cui dedicare il sacrificio. Scrive appunto Bataille: Non ho scelto Dio come oggetto ma, umanamente, il giovane condannato cinese che le fotografie mi mostrano grondante sangue, mentre il boia lo supplizia (la lama è entrata nelle ossa del ginocchio). A questo infelice mi legavano orrore e l’amicizia. Ma se guardavo l’immagine fino all’accordo, essa sopprimeva in me la necessità di essere soltanto me stesso: nel contempo, quest’oggetto che avevo scelto si dissolveva in un’immensità, si perdeva nella tempesta del dolore.”

 

 

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Martirio di Santa Caterina, Gaudenzio Ferrari, XVI d.C.

 

Martirio di Santa Cristina, Pseudo Jacopino.

 

Estasi di Santa Teresa d’Avila, Bernini, 1645.

 

Sant’Agata, Sebastiano del Piombo, 1520.

 

Santa Apollonia, Guido Reni, XVII secolo.

 

Santa Agnese, Marco Benfial, 1750.

 

Santa Lucia, Adolfo Wildt, 1927.

 

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Performance

 

Tradurre in parole.
Arco, frecce, libro:
“Saggio intorno ai sinonimi”.
Performance, 2022.

 

Varchi.
Corpi, specchi, vetri, finestre.
Selezione di immagini da video.
Performance, 2022.

 

“Punto è ciò che non ha parti.”
-Euclide
Performance video, 2019
Rossella Ferrero, Andrea Roccioletti.

 

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