Il corpo testimone.
Il 1929 viene ricordato come l’anno di una delle crisi economiche più spaventose di tutto il ‘900. Inizia dagli USA, si propaga velocemente in Europa, si merita il nome di Grande Depressione. Uno dei settori più colpiti dalla crisi, negli Stati Uniti, è quello dell’agricoltura: nel 1937 la Farm Security Administration, agenzia del governo creata per combattere la povertà delle zone rurali, incarica alcuni dei più importanti fotografi dell’epoca di documentare le condizioni di vita dei lavoratori. Sono scatti di grande ricerca estetica, e l’uso che se ne farà sarà soprattutto politico: documentare e sensibilizzare l’opinione pubblica e le parti politiche ad intervenire per risolvere la crisi.
Dorothea Lange, figlia di immigrati tedeschi, studia fotografia a New York e poi parte, nel 1918, per una spedizione fotografica attorno al mondo. Si ferma poi a San Francisco, apre un studio, sposa il pittore Maynard Dixon, e in seconde nozze l’economista Paul Schuster Taylor, che le commissiona un’ampia documentazione fotografica per l’FSA. Dorothea fotografa i contadini che hanno abbandonato le campagne a causa delle tempeste di sabbia che hanno desertificato 4 milioni di chilometri quadrati. Il suo scatto più famoso è intitolato “Migrant mother”: ritrae Florence Leona Christie Thompson con le figlie e i figli, scatto divenuto presto uno dei simboli della Grande Depressione. Dorothea incontra Florence in un campo migranti a Nipomo Mesa: dapprima la donna non vuole essere fotografata, poi acconsente persuasa dalle motivazioni di riscatto sociale addotte da Dorothea, ma a patto che il suo nome non compaia.
Madonna con Bambino e san Girolamo, Neroccio dei Landi.
Nel 2010 l’Economist viene duramente criticato per aver ritoccato una foto Reuters, usata in copertina: è quella del presidente Barak Obama in visita alle coste statunitensi colpite dalla marea nera causata da un incidente alla piattaforma petrolifera Deepwater Horizon, nel quale persero la vita 11 operai. Nella foto originale è sulla spiaggia insieme all’ammiraglio Thard Allen e a Charlotte Randolph, esponente politica locale. Nella foto di copertina i due sono stati cancellati, e la cover story recita: Obama vs BP (British Petroleum). Alle accuse l’Economist risponde che il fotoritocco è stato messo in atto per sottolineare la solitudine e l’impotenza del presidente nei confronti di un fenomeno troppo grande e inarrestabile: la marea nera, e la multinazionale petrolchimica. Inoltre, la presenza della donna – non nota al grande pubblico – avrebbe suscitato nei lettori interrogativi non rilevanti ai fini della notizia. Dunque, la motivazione dell’Economist è che la manipolazione è stata al servizio della verità, per rendere il messaggio più diretto e chiaro.
Anche lo scatto di Florence Thompson è stato modificato in seconda battuta. Alla fine degli anni sessanta vengono ritrovati in un cassonetto della spazzatura 31 negativi originali di Dorothea, completi di firma e note. In uno di questi compare il pollice della fotografa, che tiene aperta la tenda della baracca per inquadrare meglio Florence. La stessa Florence, anni dopo la pubblicazione dello scatto e resa nota la sua identità, rivela che negli scatti era d’accordo con Dorothea nel cercare una posa che meglio esprimesse la condizione di indigenza e i sentimenti ad essa correlati.
Carl Mydans pubblica i suoi reportage per il Boston Globe e il Boston Herald, lavora come scrittore a New York per American Banker e infine si unisce al gruppo di fotografi della FSA nel 1935 a Washington. Ha scattato in Europa durante la Seconda Guerra Mondiale; nelle Filippine, insieme a sua moglie, giornalista, viene catturato dalle forze d’invasione giapponesi, tenuto prigioniero a Manila e Shangai, e poi rilasciato in cambio di un prigioniero di guerra. Uno dei suoi scatti più famosi è quello dell’esecuzione di un traditore, avvenuta a Grenoble nel 1944.
Il giovane, legato al palo (cfr. san Sebastiano), non è l’unico ad essere stato giustiziato quel giorno. Sul luogo c’è anche John Osborne, che documenterà tutta la vicenda, e le sue fotografie verranno pubblicate sul Life di ottobre. Scriverà sulla rivista: “When I first saw the 10 man and boys in the courtroom dock at this trial, I wanted to cry. They loooked so young, wretched, unshaven… It was very easy to sentimentalize over these men, all of whom were underlings. It was easy to agree with the chief defender, Pierre Guy, that France would be harming only herself if she killed them now.” Dagli articoli dell’epoca apprendiamo che si è trattato di un processo iniquo, e fortemente condizionato dall’opinione pubblica. Colpisce come un pugno allo stomaco la giovane età dei condannati a morte, il loro stesso corpo a mostrare una condanna forse sproporzionata.
E’ un altro scatto che ci restituisce una diversa verità della scena dell’esecuzione. Sul muro di un palazzo si vede chiaramente – fuori scala rispetto a tutti gli altri elementi compositivi della fotografia, conme una nota stonata, grottesca – la pubblicità della cioccolata Cémoi.
Gianni Rodari
Fucilazione
Un bambino faceva le bolle di sapone
dalla finestra quando mi fucilarono
sulla piazza piantata di alberi senza nome,
una mattina deserta con poco sole
tra i rami secchi che non trattenevano le voci,
tra quinte grigie d’imposte sprangate
oscillavano effimere formazioni, grappoli
subito disfatti in acini trasparenti
[…]
I miei carnefici gli voltavano le spalle,
nessuno di loro potè vedere le sue mani
in adorazione, quando una bolla
più gonfia, più bella di tutte,
partì sul davanzale come un pianeta di cristallo,
e prima di scendere salì verso il tetto
come una preghiera, come una favola
piena d’ogni dolcezza che non si può perdere,
intatta e vera per il suo tempo giusto,
non ci sono abbastanza plotoni di esecuzione
in questo mondo e ogni altro
per fucilare tutte le bolle di sapone.
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Altri percorsi.
Niccolò Lucarelli.
L’Umanesimo Americano di Walker Evans a Genova.
Una narrazione sensibile.
C’è un senso di pionierismo che accompagna i soggetti ritratti da Evans, uomini donne bambini, tutti senza distinzione impegnati a sopravvivere sia contro le avversità del sistema economico, sia contro le avversità quotidiane di una natura maestosa e violenta insieme. Documentando la Grande Depressione, Evans racconta una civiltà abituata alla fatica, tenace e mai doma, avvilita ma non sconfitta, ma che ha la sensazione di essere stata presa in trappola, proprio come i topi di John Steinbeck. Una sensazione che emerge dagli sguardi dei soggetti immortalati, sospesi fra amari pensieri e il desiderio di un’impossibile evasione; un atteggiamento che ben sintetizzò Saul Bellow in una delle sue opere brevi più riuscite: «Nella grande recessione mondiale le professioni erano inutili. Eri pertanto libero di fare della tua vita qualcosa di straordinario» (cfr. Something to remember me by, 1989). Qualcuno ci è riuscito, altri sono rimasti schiacciati, ma quell’ebbrezza bruciava nell’anima di ognuno. Nel costruire la sua narrativa, Evans si pone a metà fra l’artista e l’antropologo, curando l’aspetto estetico della fotografia ma soprattutto preoccupandosi di immortalare la dignità del soggetto, un approccio che farà scuola, poiché il suo reportage sulla Grande Depressione fu studiato con attenzione dai suoi connazionali, fra i quali Robert Frank, ma giunse anche in Italia, dove ispirò Pietro Donzelli per il suo reportage nel Delta del Po.
Il consumo dei corpi.
Conversazione con Franco Maresco
Revue trans-européenne de philosophie et arts, 2019.
1) Vorremmo cominciare a parlare di Marilyn ricordando un articolo in cui Serge Daney sostiene che il cinema è un’arte bidimensionale e che le star sono state tali perché capaci di dare un rilievo e un corpo alla loro immagine. Sostanzialmente Marilyn rappresenta, secondo Daney, il destino tragico di un corpo negato, destinato a una riproduzione infinita e ricondotto alla sua bidimensionalità da operazioni come quella di Andy Warhol, per esempio. Questa operazione di riduzione del corpo di Marylin a due sole dimensioni non è senza conseguenze, né senza resti. Daney scrive: “Marilyn è il simbolo dell’arte moderna, della modernità nell’arte. Nessuna star è mai stata così stranamente celebrata e negata”. Ciò che rimane è la sofferenza di Marilyn, ciò che resiste e si sottrae all’immagine industriale. La sofferenza di cui stiamo parlando è forse l’esito del processo di mutilazione che il corpo della star ha subito, una volta separato dalla sua immagine: una figura ridotta a sorriso che Daney descrive, appunto, come un’immagine senza corpo. In una tua intervista rilasciata anni fa, insieme a Daniele Ciprì, parlavi della crisi del cinema italiano attribuendola alla scomparsa dei volti e dei corpi del popolo. Ci chiedevamo se nella figura di Marilyn non fosse già presente – nei primi anni Sessanta – ciò che sarebbe accaduto al cinema e alla società tutta qualche decennio dopo: una proliferazione infinita di immagini disincarnate e quindi, forse, senza senso.
F.M. Metto le mani avanti e premetto di non avere nulla da dire di originale su Marilyn. Credo che nessuno possa avere cose originali da dire a proposito, come avrebbero fatto, anni fa, Roland Barthes, Jean Baudrillard o in Italia Umberto Eco. L’intervista a cui fate riferimento risale ormai a circa vent’anni fa. Oggi rimane il mito dell’artista maledetto – quello che diciamo di Marilyn si potrebbe anche dire di personaggi come James Dean, morto appena qualche anno prima di Marilyn – ma molte cose sono cambiate rispetto al momento in cui io e Ciprì facevamo la nostra analisi. Siamo in un tempo in cui persino il mito della sofferenza stenta a resistere. Pensate a cosa è diventato il corpo con l’avvento del digitale, della realtà virtuale, del cyborg. La percezione del corpo è completamente cambiata nel corso degli ultimi anni e con essa anche il discorso sulla sofferenza. È come se delle icone di cui stiamo parlando, pop o meno pop, rimanesse il guscio, ma senza più il contenuto. Sono in realtà figure che non parlano più, che non dicono più quello che dicevano anni fa, in un momento in cui si potevano soltanto anticipare le derive e gli scenari agghiaccianti di oggi. Blade runner è stato uno dei film che ha previsto tutto questo. È mia convinzione che di quel mondo passato non permanga, in questo infinito moltiplicarsi di immagini a cui faceva riferimento il lavoro di Warhol, neppure una vera e propria cognizione del dolore. D’altro canto anche il discorso attorno allo svuotamento/smembramento del corpo del divo/attore è un discorso vecchio: era già nelle parole di Pirandello sul cinema, in Serafino Gubbio operatore. Sicuramente Marilyn, insieme a James Dean ma anche a Marlon Brando, è l’espressione più evidente del discorso che stiamo facendo sul corpo che si consuma. Ragione per cui non c’è dubbio che rimanga il simbolo più efficace di questa tragicità dell’essere divo.”
Giacomo Tinelli
L’oscena flatulenza della realtà.
Cinico TV: un’analisi ideologica.
Between, 2016.
“In molti dei diversi ambienti in cui mi è capitato di partecipare a un dibattito critico su moralistica intorno alla posizione etica che assumono Ciprì e Maresco nel riprendere i resti, umani e postumani, urbani e posturbani, della città di Palermo. Molti accusano i due registi di una sorta di uso improprio dell’intelligenza nel mettere alla berlina gli errori, le condizioni di vita misere, i desideri abnormi, i destini infimi cui costringe l’ignoranza sarebbe sostanzialmente un lavoro reazionario, altezzoso, che ced all’antico vezzo aristocratico di ridere dei propri servi accentuandone i tratti comici al fine di divertire le classi borghesi, ricche e colte. Una posizione che ho sorprendentemente riscontrato anche nelle menti più brillanti e che dunque deve avere un D’altra parte devo ammettere che anche chi scrive durante i primi approcci alle scene feroci e desolanti di la sensazione di una comicità che pesa tutta sulle spalle inconsapevoli dei poveri protagonisti, umiliati dalla voce fuori campo di Maresco (Voce off: «Tirone!» Tirone: «dica!» V. o.: «Lei è un pezzo di m…?» T.: «…un pezzo di maschio, di motore? […] E’ impossibile che io sia un pezzo di merda perché ancora non mi chiamo così!» alla prima risata, tutta pietistica, allora le conclusioni non possono che tendere verso la condanna dei difetti del popolo (e non solo di quello palermitano. In molti dei diversi ambienti in cui mi è capitato di partecipare a un dibattito critico su Cinico tv è emersa puntualmente la critica moralistica intorno alla posizione etica che assumono Ciprì e Maresco nel riprendere i resti, umani e postumani, urbani e posturbani, della città di Palermo. La morte è non solo in molti casi messa a tema come assenza e incontro inevitabile, ma si manifesta come condizione caratteristica e strutturale della vita in questo tempo assoluto, che è anche il nostro. Pietro Giordano, in un video del ’92, è sepolto vivo ma non è mangiato dai vermi: al contrario, di essi si nutre, proprio come tutto sommato faceva da vivo (alternativamente, nelle sue metamorfosi, Giordano mangia vermi, insetti, scorpioni, pane secco rubato al canile ecc…). L’interscambiabilità delle posizioni determina la possibilità, per Giordano, di impersonare ciò che in un altro video rappresenta il proprio cibo: nel video Tarzan di Palermo afferma di mangiare topi, e puntualmente diventa, in un’altra clip, topo di fogna; allo stesso modo quest’ultimo afferma di mangiare i vermi, che Giordano ha personificato in passato. Mangiare ed essere mangiati è la stessa cosa, rappresenta solo un’inversione della diatesi verbale, ma la sostanza rimane la stessa: vita e morte si equivalgono, che sia nelle continue metamorfosi di Pietro Giordano o nella statuaria, impassibile ed epica serenità del corpo abnorme di Giuseppe Paviglianiti. Il memento mori è dunque rivolto a noi, padroncini del fuori, illusi di condurre una vita con un senso assiologico, con un inizio e una fine, con una consequenzialità e un tempo progressivo. Tutto salta in Cinico: tempo e morte (oppure tempo e vita, se si preferisce) non esistono se non nelle brevi e ostinate ripetizioni dell’umiliante interpellazione della voce intervistante. La morte non riguarda questi personaggi poiché nemmeno la vita li riguarda. Come afferma con saggezza, poco importa se consapevole o meno, Carlo Giordano nel finale del primo volume della raccolta dei video edita dalla Cineteca di Bologna nel 2011: «la vita è assurda quando c’è la vita e la morte. Ma quando ci sono tutt’e due le cose assieme si può superare. Questo è il mio concetto». Naturalmente riceve un sonoro «Giordano, lei è un imbecille!»”
Dal Manuale di Medicina Legale
Conforme al Nuovo Codice Penale, del 1901.
“La notte era cupa e la nebbia tanto fitta da ritenersi questa la causa per la quale il macchinista non vide il segnale d’arresto (chiusura del disco) nè senti i petardi scoppiare sul binario, segnali di arresto che il Capostazione di Limito aveva avuta l’avvertenza di ordinare appunto perché consapevole che parte del binario veniva occupato dal lunghissimo treno merci che era in manovra e lungo tanto da non poter essere contenuto nel corto binario morto. Oltre allo spavento, il fracasso, le urla dei feriti e dei pericolanti, ciò che accadde subito fu l’accensione del gas luce uscito libero per la rottura dei serbatoj sotto alle vetture del treno. Furono molti i feriti (25) e furono più i morti e tra questi la maggior parte o per l’asfissia o per le ustioni, fino al carbonizzamento. Le flamme investirono subito, rapide da ogni parte, questo ammasso di materiale e di carne umana; e per di più si comunicarono ai pali del telegrafo per cui questi, accesi e carbonizzati, si rovesciarono sulla massa, interrompendosi così le comunicazioni. Il personale viaggiante, oltre al personale di macchina e del treno, era composto, per la massima parte, da emigranti reduci dall’ America, occupanti in numero di 40 una vettura di terza classe che fu presa subitamente dal fuoco comunicandolo al bagagliajo e a due altri vagoni che la ricoprivano, rimanendo essa sotto ad altre vetture. Vi erano diversi commercianti, operai, braccianti, dell’uno e dell’altro sesso, di diversa età, di diversa nazionalità, un Russo, un Dalmata, e nello sleeping-car quattro viaggiatori tra i quali una rinomata artista di canto, la signora Lison Frandin diretta a Varsavia, la quale, per sua energia, si salvò, ma ferita alla fronte e paralizzata nelle membra. La verificazione fatta al bigliettario della stazione d’origine del treno, cioè in Milano, portò alle seguenti risultanze: 2 biglietti di prima classe, 12 di seconda classe, 50 di terza classe (li emigrati in ritorno dall’America), più altri 3 di terza classe per Trento, 6 differenze per Vicenza e 5 per Vienna. Talché, approssimativamente, 78 passeggieri, ai quali devesi aggiungere il personale di macchina delle 3 locomotive ed il personale conduttore dei treni, sopra a questo numero complessivo di circa 100 persone rimasero più o meno gravemente feriti n. 25 individui, circa 43 morti, tra i quali 8 irriconoscibili perchè carbonizzati, 5 soltanto riconoscibili.”
“Giunti i soccorsi, di difficilissima attuazione quelli immediati, sia per la fitta nebbia, sia perché il fumo e le fiamme impedivano di porgere aita, sia per l’accavallamento delle vetture e dei frantumi, si estrassero i feriti e gli avanzi dei morti, trasportando questi nel piccolo Cimitero di Limito, erano questi rappresentati da busti, teste, braccia, gambe, mani, piedi avulsi e a diverso grado carbonizzati irriconoscibili per la massima parte, soltanto riconoscibili cinque cadaveri di coloro che le fiamme non avevano che punto o poco investiti. La ispezione fatta, il giorno dopo sui resti umani dai medici, nel Cimitero di Pioltello, dette i seguenti resultati: N.1 bacino di donna (mancava l’utero e la vescica), N.2 tronco di uomo, senza gambe e senza braccia. N.3 bacino di uomo; nessun segno personale. N.4 tronco d’uomo, braccio monco dell’avambraccio destro: senza arto inferiore. N.5 bacino e coscia di uomo, gli fu trovato appresso un temperino aperto. N.6 fianco con bacino di uomo; mutande di uomo; mutande di fustagno e camicia di flanella colorata a quadrettini. N.7 tronco con capo, bacino e coscie di uomo con un cinto erniario doppio di gomma; frammenti di abiti, una rivoltella ed una scatola da tabacco; gli furono trovati dei denari nel taschino della sottovesta, N.8 frammenti di bacino; non riconoscibile il sesso. N.9 tronco, cou testa e bacino da uomo con camicia di tela a quadretti rossi e maglia di cotone. N.10 testa, tronco e bacino di uomo indumenti di flanella rossa al collo. N.11 tronco di donna. N.12 tronco con testa, bacino e frammenti di femore; braccio destro con molto pelo: é uomo adulto. N.13 (questi avanzi erano quelli del Tognolo Achille, Controllore) tronco con capo e braccia. N.14 bacino di maschio adulto. N.15 bacino irriconoscibile, con piccoli frammenti, N.16 colonna vertebrale con bacino; irriconoscibile il sesso. N.17 testa, braccia e frammenti di torace. N.18 frammenti di colonna vertebrale con pessi di braccio. N.19 frammenti di tronco con visceri carbonizzati e cranio. N.20 frammenti di tronco; sesso irriconoscibile. N.21 femore con pezzo di coscia femminile; brandelli di camicia […]”
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Performance
Al momento esatto.
Citazione di W.Gibson attivata
dalla lancetta dei minuti,
orologio, touchscreen.
Serie: arte automatica.
Installazione a tempo, 2021.
Obskené.
Fifth study.
Selection of images from video.
Performance, 2021.
Thanks to Paolo for supporting.
Sabato 13 novembre, dalle ore 21.00
@ Camalli, via Bastioni di Mezzo 6, Imperia
Il testimone.
Performance.
A seguire, incontro con l’artista
e dialogo sull’arte altra, altrove,
di confine, estrema.
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Corpi 
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