Corpi

Il corpo narrato.

 

I manuali di scrittura creativa offrono spunti interessanti sul tema dei corpi, letti nella chiave dei suggerimenti che danno su come si possa creare un personaggio, partendo da alcuni modelli teorici. Ovviamente il corpo scritto è un corpo rappresentato; ma nella sua rappresentazione, con l’artificio delle parole e probabilmente del loro continuamente difettare – e nel raro stato di grazia del limite che diventa punto di forza per circoscrivere l’ineffabile indescrivibile – possono non solo mettere in piedi corpi credibili, con i quali si può empatizzare oppure immedesimare, ma anche offrire spunti di riflessione sul come e sul perché questi corpi vengono rappresentati in un modo piuttosto che in un altro.

 

 

Alcuni di questi manuali riportano la piramide di Maslow, altri lo schema di McKee. La premessa fondamentale è che viene dato come obbiettivo la scrittura di un corpo credibile, cioè la trasposizione su carta, in una finzione letteraria, che possa essere percepita dalle lettrici come aderente alla realtà. Alcuni dei punti sui quali chi insegna scrittura creativa – oggi, ed è rappresentativo del nostro contemporaneo – insiste molto è la necessità di un conflitto, che porti avanti la narrazione, e lo show don’t tell, ovvero la rappresentazione del corpo del personaggio attraverso le sue azioni, piuttosto che le sue descrizioni.

 

Barry Lyndon (dal romanzo di William Makepeace Thackeray) interpretato da Ryan O’Neal, nel film di Stanley Kubrik. Per le luci sono state utilizzate lenti Zeiss, prodotte per l’ingegneria aerospaziale, da pochissimo sul mercato. Gli abiti dei film sono indossati sulla biancheria d’epoca, per ottenere, secondo il regista, lo stesso tipo di movimento dei corpi, la stessa rigidità meccanica, come ebbe a notare Enrico Ghezzi nel suo saggio “Paura e desiderio”, 2008.

Martin Eden (dal romanzo di Jack London) interpretato da Luca Marinelli, nel film di Elio Germano.

Josef K. (dal Processo di Franz Kafka) interpretato da Anthony Perkins, nel film di Orson Welles.

 

Ogni periodo storico ha avuto il suo canone di rappresentazione del corpo del protagonista – in tutte le arti, e quindi in poesia e in letteratura – e del comprimario, dell’antagonista, eccetera. Nella letteratura greca tutti gli eroi erano kalòi kai agathòi; mentre del traditore, Tersite (forse il primo personaggio ad essere descritto letterariamente per il suo aspetto, a differenza di tutti gli eroi greci, standardizzati) sappiamo che era basso, gobbo, con i denti storti e via dicendo, in una sommatoria di tratti inestetici. Secondo alcuni la formula kalòs kai agathòs non era solo un escamotage per indicare la perfezione morale e la bellezza esteriore dell’eroe greco, ma anche una forma imposta dal tipo di narrazione orale: gli aedi recitavano a memoria, e l’uso di “ritornelli” permetteva loro di riprendere fiato, riposare la mente.

 

La descrizione del corpo, quindi – e vale per ogni periodo storico e ogni media impiegato – ha dunque un livello di intenzione dell’autore o dell’autrice (dell’artista), un livello inconscio, un livello culturale e un livello per la materialità della forma narrativa che si sceglie di usare. Nell’ottocento le descrizioni dettagliate, lunghe pagine e pagine: non c’erano altre forme di narrazione, in quel periodo storico (sono ancora lontane quella cinematografica e quella televisiva), il pubblico era disposto – ed assimilava informazioni su corpo e identità – a seguire l’autrice o l’autore, concedeva che facesse vedere i personaggi attraverso minuzione costruzioni dettagliatissime. Nel ‘900, con la psicanalisi, l’immagine del corpo cede spazio, sulla pagina, all’azione dei corpi, e all’abisso delle loro motivazioni.

 

Statua di regina tolemaica, probabilmente Cleopatra VII, 200 a.C.

Vivien Leigh.

Claudette Colbert.

Monica Bellucci.

Elizabeth Taylor.

Sofia Loren.

Gal Gadot.

 

Oggi le nuove forme di narrazione del sé, alle quali tutte possono avere accesso facilmente (accesso che poi trattiene al suo interno, ogni social vuole che si resti il più a lungo possibile sulla propria piattaforma) e che non hanno a che fare con il disporre parole una dopo l’altra, bensì immagini e video, permettono di non doversi identificare con la protagonista di una narrazione bensì di esserlo, come protagoniste e allo stesso tempo registe di quanto spinto verso gli occhi degli altri.

 

Utente Tiktok che interpreta uno dei personaggi della serie TV “The 100”. Piange, realmente. L’audio è preso dalla puntata originale.

 

Esistono archetipi dai quali ci riteniamo al sicuro, rinchiusi nei libri di antropologia, ancorati a parole che li definiscono, cioè li rendono maneggevoli e li privano del loro potere su di noi, così come per alcune filosofie esoteriche conoscere il vero nome di una cosa garantisce potere su di essa. In breve: li collochiamo lontani da noi, nello spazio e nel tempo. Invece questi archetipi si ripresentano, in altre forme; mentre puntiamo il dito là dove dovrebbe essere l’orizzonte del loro confino, essi sono ancora dentro di noi, ci abitano, noi siamo agiti da essi, senza saperlo.

 

Utente TikTok che interpreta Barbara D’Urso: l’audio è preso da una puntata del suo programma televisivo.

La stessa Barbara D’Urso ha un suo profilo TikTok, con il quale posta contenuti oppure imita se stessa, replicando trend di altri utenti che hanno come oggetto i suoi audio.

 

Il voodoo: esseri archetipi, i Loa, si materializzano e agiscono in questo mondo prendendo possesso dei corpi umani, usandoli come abitazioni, oggetti da riempire, far muovere, parlare. Ogni Loa ha le sue caratteristiche ben definite; l’identità personale del corpo che li ospita svapora, e il Loa si manifesta. Anche per chi non crede, come me: è manifestazione di un bisogno spirituale. TikTok: piattaforma social sulla quale utenti caricano (postano) video di se stessi, seguendo i trend (cosa che va di moda), movenze, abbigliamenti, brevi scene replicate sempre uguali, ispirate a film o programmi televisivi.

 

Utente TikTok che replica scena da un programma televisivo: l’audio è la voce di Belen Rodriguez.

 

La maggior parte dei video su TikTok sono di utenti che si lasciano “impersonare”, non doppiando ma facendosi doppiare, come se la voce, quella del film originale, uscisse dalla loro bocca (lip dub); come se quei personaggi delle serie tv o del cinema li abitassero e li facessero agire, archetipi incarnati in altro corpo, in altro contesto. Come in epoche lontane si è passati dall’adorazione di immagini sacre alla possessione del proprio corpo da parte della divinità, così oggi dalla ricondivisione di immagini meme diventiamo noi stessi meme.

 

Utente TikTok che replica una scena del film “Joker”. L’audio è del film.

 

Chi afferma che il digitale ha spodestato lo spirituale forse sbaglia: i Loa voodoo e i trend TikTok hanno caratteristiche comuni, aspetti perfettamente sovrapponibili, e anzi la pervasività dei social ha dato una spinta alla diffusione del tecnopagano che mai si era vista prima nella storia dell’umanità, quando ci si doveva spostare fisicamente per andare a condividere qualcosa con altri esseri umani. Oggi posso replicare un trend visto da un utente cinese, e a mia volta essere vista da un utente messicano. Da qualche parte, sul monte Olimpo di chi scrive il codice macchina di questo social e forgia algoritmi di visibilità, i sacerdoti di questo nuovo culto bevono l’ambrosia dei dati dei loro fedeli utenti dai loro dispositivi: indirizzi IP, dati relativi all’ubicazione, identificatori di dispositivi, cookie, metadati…

 

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Altri percorsi.

 

Maria Rosa Tabellini.
L’altro nel poema epico.

“Nell’Iliade è Tersite, zoppo e dalla voce stridula, a rappresentare l’idea della diversità. La sua è una diversità che deriva dalla deformità. Viene descritto, infatti, come un uomo che «aveva il naso largo e schiacciato ed era zoppo da un piede, aveva le spalle torte, gobbe e rientranti sul petto, il cranio aguzzo, coi capelli radi». È da Tersite che deriva il tópos del gobbo petulante: diverso e brutto perché di classe inferiore, ma soprattutto per la sua mancanza di rispetto per la gerarchia. In Iliade, II, vv. 212 e sgg, lui, un plebeo, osa prendere la parola e sbraitare in assemblea contro i capi greci e, pur usando argomenti assai simili a quelli di Achille contro Agamennone, lo fa impudentemente: perciò viene bastonato, ridicolizzato e ridotto al silenzio. È il gruppo che emargina un suo stesso componente, la cui deformità è la cifra leggibile del suo essere eticamente diverso. Come Rosso Malpelo, che, a credere ai suoi compaesani, « aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e cattivo, che prometteva di riescire un fior di birbone». Umberto Eco ha preso Tersite come uno dei modelli del “nemico” in un suo recentissimo intervento, dove inserisce un confronto “scolastico”, chiamando in causa Cuore di De Amicis: «Tra Tersite e il Franti di De Amicis c’è poca differenza, brutti entrambi, Ulisse percuote a sangue il primo e la società manderà Franti all’ergastolo». Il “nemico”, in questa annotazione di Eco, è da intendersi come il “sovvertitore”: ed è, tutto sommato, la stessa funzione che, nella novella pirandelliana, assume il riso, pericolosa in quanto indecifrabile minaccia dell’ordine e della normalità. Il mondo omerico non è monolitico. I soggetti sono diversi e diverso è il comportamento che ci si aspetta da loro, all’interno del gruppo: mentre agli agathói spetta l’eccellenza, ai kakói spetta di adeguarsi alle regole. Tersite sostanzialmente minava le basi sulle quali era costruito quel mondo, e Omero, che rispecchiava i valori gerarchici sui quali il mondo greco si reggeva, non poteva evitare di far schiacciare da un eroe il sovvertitore che lui stesso aveva creato. Non per nulla, è stato Concetto Marchesi a rivalutare, in un suo umanissimo saggio, la figura di Tersite: un personaggio in cui lo studioso ha visto rappresentati i diritti della massa dei soldati, portati a combattere nell’esclusivo interesse degli aristocratici. La figura di Tersite è quindi riletta in chiave di riscatto da Marchesi, senza che si verifichi un rovesciamento del tópos, come avverrà per il ben più mostruoso Ciclope.”

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Michele Sità.
Frammenti di tempo e spazio in alcuni personaggi di Pirandello.

“Lo spazio in cui vive l’essere umano è quindi uno spazio molteplice in cui però, quest’ultimo, viene a trovarsi in una posizione decentrata; si tratta di uno spazio ricco di polivalenze che, pur se con un pizzico d’amarezza, permettono all’uomo di ridere del proprio pensiero e del proprio dolore, generando quel sentimento del contrario che sussegue l’attività di riflessione e che era tanto caro a Pirandello9. Ovviamen te non si può non ricordare il saggio che henri Bergson scrisse nel 1900, Il Riso. Saggio sul significato del comico, laddove si afferma, fin dalle prime pagine, che il comico fa parte dell’umano e non sta mai al di fuori esso 10. il legame con il tempo è quindi inequivocabile, è vero che si può ridere di una cosa, ma solo se questa è legata all’uomo e, in particolare, se l’uomo non accetta il trascorrere del tempo e lo spazio in cui egli stesso è stato collocato.”

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Isabella Pinto.
Donna Haraway e la lotta del Teatro Valle Occupato.
Sull’uso politico di Le promesse dei mostri.

“Cosa significa artefattualismo? Significa principalmente che la natura è fatta, nel senso che è al contempo finzione e fatto. Questo vuol dire che, ad esempio, gli organismi sono oggetti naturali, ma non nascono, piuttosto vengono costruiti da determinati attori collettivi, in determinati luoghi e tempi, attraverso determinate pratiche tecno-scientifiche. Questo elemento costruttivo avvicina pericolosamente il pensiero di Haraway al paradigma postmodernista, in cui la realtà soccombe alla forza dei segni. Tuttavia Haraway, cosciente di questa vicinanza, interpreta il postmoderno non tanto come una decontesualizzazione tecnologica, a cui ne conseguirebbe la derealizzazione dell’esperienza, quanto piuttosto come un particolare tipo di produzione della natura: il mondo intero è rifatto a immagine della produzione di merci.”

“Nello specifico, l’artefattualismo harawayano mostra come gli organismi siano costruiti in quanto oggetti di sapere, per mezzo di pratiche di discorso scientifico, ad opera di attrici/ori particolari e sempre collettivi, in momenti e luoghi specifici. Per dare corpo a questa affermazione Haraway trasla il concetto di “apparato di produzione letteraria” di Katie King, in “apparato di produzione corporea” (48). Con “apparato di riproduzione letteraria” King intende l’emersione della letteratura all’intersezione tra arte, affari e tecnologia, in modo tale da mettere a fuoco l’oggetto poetico (poem) in quanto oggetto di valore, ma anche (s)oggetto dotato di agency. In questo orizzonte, Haraway rileva anche i limiti dell’identificazione (immedesimazione), che si basano su logiche di appropriazione, incorporazione e tassonomie, in favore di meccanismi che inducono l’affinità, come i rituali della poesia, della musica e certe forme di pratica accademica, ovvero in favore di un’unità politico/poetica, di cui aveva già parlato in Manifesto Cyborg(Haraway [1985]”

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Performance.

 

Certezze.
Performance digitale, 2020.
Una proposizione avversativa alla volta, a turno.
30 maggio 2020 – 28 giugno 2020.
A.Roccioletti, S.Tasca.

 

L’albero e l’algoritmo.
18 novembre 2020
“Lui le scrisse più di 25.000 lettere, lei non tornò mai da lui. Si sposarono nel 1924. Si conobbero nell’inverno del 1908, nella galleria d’arte di lui, al 291 della Fifth Avenue di New York, durante una mostra di acquerelli di Rodin. Lui fotografo, lei pittrice. Tra di loro c’erano 23 anni di differenza, l’introversione di lei, la prima moglie di lui.”

 

Mise en abyme.
Sea, polaroid b/w, pillow.
25 December 2021.
Installation.

 

Arte con trasporto.
2 aprile 2021
“In verità sono proprio vizi ed egoismo a popolare il mondo dell’arte, quel paradiso presunto tutto creatività, trionfo di valori, benessere morale e fisico diffuso. Un cammino immaginato libero e fiducioso che pian piano rivela il suo lato oscuro, rischioso, truccato, fino a scoprire avvolti di malinconia che di arte si può persino morire.”

 

Ad ogni deriva
22 luglio 2020
“Ad ogni deriva involontaria ci sono poli attrattivi che vogliono riportarci sulla retta via, e li chiamiamo riferimenti geografici, perché ci siamo persi. Ad ogni deriva volontaria ci sono poli attrattivi che vogliono riportarci a casa, e li chiamiamo sensi di colpa, perché abbiamo paura. Alcuni di questi poli attrattivi esistono da molto tempo, cambiano lentamente così che abbracciano l’intera durata delle nostre vite, li consideriamo stabili dati per sempre, sono montagne, laghi, promontori, città se abbiamo la fortuna di non vedere guerre che le cancellano.”

 

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