Corpi

In ogni vocabolario, “còsa” [singolare femminile, dal lat. causa «causa», che ha sostituito il lat. class. res] è il nome più indeterminato e più comprensivo della lingua italiana, con il quale si indica, in modo generico, tutto ciò che esiste, nella realtà o nell’immaginazione, di concreto o di astratto, di materiale o di ideale. Lo stesso vale per la versione inglese: “Thing: we use the general noun thing more commonly in speaking than in writing. It is most commonly used to refer to physical objects, but we also use thing to refer to ideas, actions and events” (Oxford dictionary).

 

La parola cosa è una circumnavigazione; un abbraccio largo, disattento oppure irrispettoso se non si presta attenzione (o non si può) alla cosa abbracciata; cauto, timoroso o  circospetto nel caso di cose sconosciute o temute, in buona o in cattiva fede. Raramente usato nei confronti degli animali (in prospettiva antropocentrica), nelle domande che forse lasciano intendere: che cosa è [quell’animale]; “suona male” l’alternativa chi è [quell’animale]; quando è stato che gli animali hanno smesso di essere chi – se mai lo sono stati – per diventare che cosa? [cfr. le divinità antiche teriomorfe]. Sicuramente nel sentire comune (culturale?) cosa è controparte di persona. Da un lato ci sono le persone, dall’altro le cose; e quando è capitato apertamente oppure ipocritamente che i due concetti coincidessero, sono stati genocidi, femminicidi, omicidi, soprusi, il peggio che potessimo.

 

 

Il terrore di essere cosa e non persona è scoprirsi costrutto, robot, golem, forse animale. È una defenestrazione dall’alta torre di un privilegio (creduto?) acquisito dalla nascita, una superiorità forse inganno evolutivo per sopravvivere, in tempi immemori, all’assedio di innumerevoli cose inspiegabili naturali attorno a sé. Dare un nome alle cose per circoscriverle e capirle, nel senso di capio, alla latina: prendere, afferrare. Riecheggiano trattati di demonologia, conoscere il vero nome di un demone significa averlo in potere. Il nome impronunciabile di dio nella religione ebraica. Ma anche la magia nella forma dell’usare le parole giuste, in alcuni romanzi fantasy, per piegare la realtà al proprio volere. “Non avevamo le parole per dirlo”, afferma una delle contadine intervistate da Nuto Revelli (cfr. “L’anello forte. La donna, storie di vita contadina”).

 

Nel 1982 esce “The Thing”, “La Cosa”, film di John Carpenter, liberamente tratto dal racconto “La cosa da un altro mondo” (“Who Goes There?”, 1938) di John W. Campbell, già alla base del film “La cosa da un altro mondo” (1951) prodotto da Howard Hawks.

 

La trama del film di Carpenter: un gruppo di ricercatori di una base scientifica americana in Antartide è alle prese con una forma di vita extraterrestre parassita, precipitata sulla Terra, con la facoltà di assumere le sembianze degli esseri con i quali viene a contatto, mutando continuamente aspetto. Per gli uomini della base il problema è scoprire, di volta in volta, di quale corpo l’alieno si sia impadronito, il che porterà a un forte senso di paranoia in ogni membro del gruppo.

 

 

 

Il plot è preciso, semplice, quasi archetipico: gli esseri umani scavano dove non dovrebbero e risvegliano qualcosa di letale. Nel caso di Campbell, Hawks e Carpenter la trama è la stessa, con alcune differenze che sono specchio dello spirito del loro tempo. Campbell di sicuro aveva letto Lovecraft: alla sequenza ininterrotta di aggettivi che lo scrittore di Providence mette in fila per definire l’indefinibile, Campbell prova la concretizzazione dell’orrore in una forma precisa; i due registi, dal canto loro, si devono confrontare con la trasposizione visiva di una cosa inesprimibile [cfr. il film de “Il Signore degli Anelli”, e tutte le questioni che Peter Jackson ha dovuto affrontare prima di decidere come rappresentare visivamente Sauron, laddove nel romanzo Tolkien lascia le sue apparenze – ed è una precisa scelta stilistica – all’immaginazione del lettore. Tolkien non descrive mai Sauron come un grande occhio bensì come una presenza invisibile, intangibile e spettrale].

 

L’alieno come doppio, simulacro, clone in “Annihilation” di Alex Garland (2018)

 

Quando La Cosa esce nei cinema americani (2 settimane dopo “E.T. l’extraterrestre”, ben diverso come concetto: l’alieno brutto ma buono, pacifista, dai poteri taumaturgici) viene subito etichettato come noioso, spazzatura e prodotto per “coglioni anni ’80” (sic). Ogni massivo rigetto nasconde qualcosa: le cause di questa accoglienza vengono da alcune ricondotte alle immagini troppo forti, da altre alla scelta della trama disturbante e nichilista, in un clima di recessione. Gli USA escono (male) dalla guerra del Vietnam e dallo scandalo Watergate; l’idea degli Stati Uniti come terra dei liberi, patria dei coraggiosi, popolata da uomini retti e sorretta da valori incrollabili già traballava pericolosamente. Servivano lieti fini e trasparenza [cfr. “La società della trasparenza” di Byung-Chul Han, vedi le due immagini seguenti]

 

 

 

Il mostro sotto l’abito, sotto la pelle, corpo maschera, involucro, parassita e parassitato, ne “Il pasto nudo” di David Cronenberg (1991)

 

Nel film di Hawks, l’alieno è ben definito: ha una forma umanoide, ma è una creatura vegetale. E’ l’altro, il diverso, che va fermato: il film esce nel 1951, a ridosso della Seconda Guerra Mondiale, prima della Guerra Fredda e del Maccartismo. Il nemico è la non-america. Ma nella versione di Carpenter, La Cosa è un mutaforma, si nasconde tra di noi, è impossibile da individuare, ci assomiglia: e quindi la paranoia che il nostro nemico possa essere una spia, oppure che noi stesse possiamo essere state contagiate dal virus che ci trasformerà nel nemico.

 

I corpi-cosa plastici, rimodellabili, del film “Society – The Horror” di Brian Yuzna (1989).

 

Secondo Lorenzo Cassini non è un caso che la critica americana abbia stigmatizzato la furia hardcore del film “La Cosa” di Carpenter: percepita come equiparabile alla pornografia, ma non nei termini tradizionali del concetto (normati e sanzionabili da un punto di vista legislativo), bensì come esposizione totale dell’orrore; disposizione a vedere tutto e a non occultare nulla; panvisibilità che lavora sull’eccesso; esplosione della profondità della visione a partire dal normale, dal già conosciuto, che in realtà nasconde altro; tradimento dell’aspettativa, sovvertimento del familiare, del canone di normalità, che invece cela un pericolo. Estremizzando, esistevano leggi precise per l’osceno del corpo e per l’osceno del violento, ma La Cosa travalicava, si collocava in un territorio non ancora normato, ovvero l’evoluzione feroce e senza controllo che fa dei corpi solo piccoli step evolutivi, con buona pace del postulato di identità, di nome proprio di persona. Era troppo forte e virale, la metafora: la verità soggiacente portata alla luce, l’orrore del Vietnam, lo scandalo politico che sporca la faccia buonista del potere. E ancora più in profondità: tutto è transitorio,

“La Cosa è il principio stesso della trasformazione, adottato per la prima volta insieme come forma narrativa, oggetto della narrazione, generatore di immagini. La Cosa è il cinema ribaltato all’interno di se stesso” scrive Enrico Ghezzi.

 

Il vero Elephant Man, Joseph Merrick, e quello raccontato da David Lynch nell’omonimo film del 1980.

The Toxic Avenger ( “Il Vendicatore Tossico”) diretto da Lloyd Kaufman e Michael Herz, prodotto dalla Troma, 1984.

Sloth dei “Goonies”, di Richard Donner, 1985.

 

“Il film di Carpenter, girato nel 1982, ambiva a una rappresentazione cupa, pessimista, persino nichilista dei rapporti umani, che in qualche modo, anche grazie all’ambientazione, risultava atemporale – e per questo universale. Il cinema horror, negli anni ‘80 dell’edonismo e del disimpegno, era una specie di virus che andava a esporre, denudare le storture del sistema dall’interno – spesso rappresentandole graficamente grazie a un pugno di geniali esperti di make-up ed effetti speciali. E in questo senso, parlando di “cinema del corpo” (come lo definì Enrico Ghezzi), ovvero di quel cinema che tendeva a mostrare il disfacimento e la mutazione del corpo umano – come metafora per un più generale disfacimento sociale – La Cosa è forse il punto più alto di tutto quel filone. Un cinema tanto necessario quanto poco compreso all’epoca: il pubblico, incantato dalla contemporanea visione ottimista e all’insegna della meraviglia dell’alieno nello spielberghiano E.T. – L’extraterrestre, decretò l’insuccesso commerciale del film di Carpenter; la critica, fuorviata dal confronto col (teorico) modello de La Cosa da un altro mondo (1951) di Christian Nyby e Howard Hawks, lo trattò con sufficienza, senza neanche darsi pena di verificare che il film era in realtà un adattamento più fedele del racconto Who Goes There? (1938) di John W. Campbell.” (Marco Minniti, 2020)

 

Stelarc (Stelios Arkadiou): sotto la pelle del braccio sinistro di Stelarc è stata inserita una struttura a forma di orecchio approntata con un materiale chiamato Mipko. Dopo l’impianto, le cellule dell’uomo sono state stimolate a crescere sulla struttura al fine di creare un vero e proprio orecchio dotato di circolazione sanguigna propria. Saranno necessari ancora un paio di anni affinché la formazione del terzo orecchio sia ultimata. Stelarc, che a causa di un’infezione successiva all’impianto ha rischiato di perdere il braccio, intende inserire nel suo orecchio un microfono collegato a un trasmettitore wireless in modo che chiunque possa ascoltare via internet quello che sente lui, ovunque si trovi, per ventiquattro ore al giorno.

 

“Mi piace pensare a La Cosa come a uno degli ultimi grandi esempi di cinema horror artigianale, prima che l’avvento della CGI mandasse in larga parte in pensione gli animatronics e gli effetti pratici. Per me l’apice di questa forma d’arte sono due scene: quella del massacro nel laboratorio de La Cosa, con la testa-ragno di Norris che sgattaiola via in mezzo al caos, e quella del nido di Aliens, realizzata da Stan Winston. Quest’ultimo, per altro, ha collaborato anche a La Cosa, preferendo rimanere non accreditato per lasciare tutto il merito a Rob Bottin, eroe immolatosi all’altare del cinema al punto da finire ricoverato, durante la lavorazione, per esaurimento, doppia polmonite e ulcera perforata alla veneranda età di 21 anni.”

 

La testa-ragno di Norris de La Cosa di Carpenter.

 

Uno degli step evolutivi degli xenomorfi di Alien, ma in questo scatto un fake, creato ad hoc e diffuso in Rete, come se fosse stato ritrovato per davvero.

 

“Le sue creazioni per il film sono ancora oggi disturbanti e disgustose, figurarsi quarant’anni fa. La cosa è un film profondo, lungimirante e incredibilmente attuale per come mette in discussione lo status quo e le certezze del pubblico. Compresa l’idea del maschio, dell’uomo vero che qui viene costantemente messo alla berlina per mezzo di un cast tutto maschile minacciato da un’entità cazzovaginesca che assimila le vittime penetrandole e spruzzando liquami. Qualcuno ci ha letto un altro tipo di paranoia: la paura di non essere uomini veri, di scoprirsi omosessuali. Lo stesso Kurt Russell, che pure emerge come l’eroe della situazione, è una specie di presa per il culo dell’eroe tutto d’un pezzo della Hollywood classica che si ritrova ad affrontare una situazione troppo complicata per lui. In questo wsenso, Mac Ready anticipa il Jack Burton di “Grosso guaio a Chinatown”, senza le derive grottesche ma con la stessa idea di un eroe che forse è solo un tizio convinto di essere l’eroe, e che deve affrontare una minaccia decisamente al di fuori della sua portata.” (George Rohmer, “Quarant’anni di paranoia: la Cosa!”)

 

Un fotogramma da “La Cosa” di Carpenter…

 

…e un fotogramma da “Hellraiser” di Clive Barker, 1987.

 

Quindi ecco il twist assoluto, e primo del film “La Cosa”: il nemico non è ben definito, non si frappone in modo frontale, potrebbe essere in mezzo a noi, lateralmente, anzi è una di noi; sotto alla patina di imbellettata verità soggiace una realtà orribile; l’eroe non giunge ad un lieto fine. Dopo tutta la retorica del sacrificio in nome di un ideale – costruita a sostegno e quindi poi derivante dalla Seconda Guerra Mondiale – si insinua il sospetto che nel sacrificio non ci sia piacere, né redenzione, anzi che gli stessi protagonisti siano infetti dallo stesso subdolo male del loro nemico.

 

Due video totalmente generati da una IA.
La rappresentazione dei corpi, i glitch, le anatomie e le movenze impossibili ricordano quella de “La Cosa” di Carpenter.

 

 

 

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Altri percorsi.

 

Il latte dei sogni.
Dal catalogo della Biennale di Venezia 2022.
59ª Esposizione internazionale d’arte.

“Nella prima metà del XX secolo, il concetto illuministico dell’io come corpo isolato e unitario viene superato dall’emergere di tecnologie che sfumano la distinzione tra umano e macchina, dai modelli psicoanalitici che svelano l’influenza dell’inconscio, e dall’ideale femminista della Neue Frau, la “Donna nuova”, indipendente e autonoma. Questo cambiamento compromette antichi e pervasivi dualismi, come quello tra essere umano e natura, tra animato e inanimato, tra corpo e mente, tra femminile e maschile, in favore di un ibridismo e di una relazionalità fluttuanti.”

“Le artiste, danzatrici, scrittrici e intellettuali qui riunite adottano i temi della metamorfosi, dell’ambiguità e della frammentazione per contrastare il mito dell’io cartesiano unitario – e de facto maschile -, respingendo con decisione l’idea dell’Uomo come centro del mondo e misura di tutte le cose. Queste artiste, provenienti da diverse parti del mondo – Europa, Africa e Americhe -, sono vicine ai principali movimenti di avanguardia del loro tempo – in particolare, l’esplorazione surrealista del corpo dall’interno, la fusione di umano e macchina in Futurismo e Bauhaus, la rivalutazione dell’identità culturale nei movimenti dell’Harlem Renaissance e della Négritude -, pur mantenendo un notevole grado di indipendenza. Spesso emarginate dalla storia dell’arte, condividono il rifiuto della visione patriarcale ed eteronormativa di genere e identità, ed esercitano il controllo sui loro corpi con una complessità e ambiguità, a volte persino ironia, assenti nel lavoro dei colleghi uomini.”

“I manichini, gli automi, le bambole, le marionette e le maschere che popolano i loro quadri, disegni, fotografie, sculture e illustrazioni sovvertono i luoghi comuni sessisti della femme fatale o della femme enfant, la metamorfosi diventa uno strumento politico, erotico e poetico teso a plasmare nuove, sfaccettate visioni della soggettività. Che facciano parodia dell’immagine della donna eroticizzata – come Gertrud Arndt, Leonor Fini, Josephine Baker e Rosa Rosà – o usino l’androginia per conquistare l’emancipazione e l’autodeterminazione dell’io femminile – come Claude Cahun e Florence Henri-, queste artiste, ognuna a proprio modo, convertono le concezioni tradizionali dell’indivi- dualità di genere in materiale di fabulazione. Alcune – Jane Graverol, Meta Vaux Warrick Fuller, Laura Wheeler Waring e Mary Wigman – reinterpretano antichi miti del meraviglioso attraverso figure-archetipo come la sfinge, la femme arbre, la strega, rappresentando le donne come guaritrici ed esseri ibridi che fondono umano, animale, macchina e mostro.”

“Altre – come Baya Mahieddine, Toyen, Loïs Mailou Jones e Antoinette Lubaki – usano la natura come metafora della realtà femminile, evocando dee madri, divinità antropomorfe e scene fiabesche, anticipando preoccupazioni ecofemministe. In Alice Rahon e Valentine de Saint-Point, invece, l’astrazione diventa un mezzo per plasmare la forma o le capacità di corpi nuovi. Che sia evocando la natura, evadendo nel fantastico o usando il proprio corpo per modellare nuove possibilità, ognuna di queste artiste utilizza la propria metamorfosi come risposta ai costrutti di impronta maschile che governano l’identità.”

 

Vania Russo
Ghost in the Shell e l’ultima frontiera dell’in-umano.

“Ma qual è la filosofia di Ghost in the Shell? Perché perfino il cyber femminismo post antropico ne ha tratto spunti efficaci e “commercialmente” potenti? Il Manifesto Cyborg della filosofa femminista Donna Haraway (A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, 1985) mette in discussione il rapporto fra genere, identità e tecnologia «Essere Cyborg anziché dea», potersi costruire (e ricostruire) un’identità, invece di vivere su coordinate prestabilite, liberarsi dal concetto di femminile e maschile; liberarsi dalla presenza dell’Io, farne semplicemente a meno, annullando la fissità e scivolando, sempre più rapidamente, nella liquidità di una creazione perenne dell’individuo. Insomma, la produttiva interazione tra il potenziale rivoluzionario della tecnologia e la non umanità post moderna. La Haraway coglie l’energia rivoluzionaria della nascente cultura cyberpunk e inizia un dialogo ideologico che fonda il filone più estremo e cyber del femminismo moderno, inaugurando l’epoca della «soggettività cyborg» in chiave di rivoluzione sessuale. Del resto, dall’affascinante Blade Runner (1982), agli psicotici body horror di David Cronenberg, passando per Johnny Mnemonic (1995), filosofia e immagini si ingarbugliano come fili elettrici; la filosofia della disumanizzazione scorre nelle sue tre principali arterie narrative – la particolare ambientazione, il cyborg e il cyberspazio – e sfama la sensibilità cyberpunk. Ma tra cinici antieroi ed egotismi perversi, resta la domanda: cosa è naturale e cosa non lo è? Chi vigila sul confine?”

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Nicoletta Pesaro
Corpo e corpi cinesi.
Concezioni, deformazioni, specularità.
da “Sinosfere – Costellazioni”

“È possibile esplorare la “corpo-realità” umana attraverso alcune concezioni del corpo e le sue varie rappresentazioni nella cultura cinese antica e moderna. Se natura e tecnologia – il cui ruolo complesso e controverso nella società cinese è già stato analizzato in precedenza su Sinosfere – appaiono oggi le principali frontiere del futuro, ora salvifiche ora matrigne, questo numero dedicato al corpo cerca di trovare una misura e uno spazio più specificatamente umano all’ombra di tale potente dualismo. L’approccio alla sensorialità teorizzato dal filosofo francese Merleau-Ponty, che vede nel corpo il primo strumento di comunicazione e conoscenza del mondo, è stato recentemente ripreso da molti e ampiamente citato anche in questa miscellanea di contributi: malgrado la crescente egemonia degli approcci tecno-scientifici, la visione del corpo come misura e veicolo di senso/sensi si rivela tra le più adatte ad analizzare la relazione tra uomo e
realtà, anche nel caso cinese.”

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Valerio Pellegrini
Cose oscure e inquietanti ai confini della realtà onirica

“In Eraserhead non ci sono invasioni aliene o interdimensionali eppure ci sono inconfondibili elementi fantastici e horror, in particolare il perturbante freudiano (cfr. Freud, 2002). Da notare che Lynch si afferma come regista con due primi lungometraggi che ruotano attorno alla figura dell’outsider, del genoma mutante, del deforme per natura. Dopo Eraserhead, arriva The Elephant Man che vale numerose candidature al Premio Oscar. Per Leslie Fiedler, che pure aveva indagato il fenomeno dei freaks e degli outsiders correlandolo alle radici della cultura letteraria americana (cfr. Fiedler, 2018), ciascun individuo definibile (o che si autodefinisce) come normale porta con sé un “Altro irriducibile”, simbolicamente mostruoso: una “persona affetta da malformazione congenita, un essere umano nato troppo grande o troppo piccolo, con troppi arti o troppo pochi, con i capelli da un’altra parte o gli organi sessuali indefiniti” (Fiedler, 1998).”

“Nel corso di Eraserhead, il regista sovrappone con varie metodologie l’immagine di Henry con quella del figlio mostruoso: doppie esposizioni, dissolvenze e, infine, la testa del mostriciattolo posta sul corpo decapitato di Henry. Nel sogno in cui la donna, sorta di mostruosa Marilyn, nel termosifone canta In Heaven Everything is Fine Henry perde letteralmente la testa che finisce col diventare materia prima per una fabbrica di matite con gomma da cancellare. Molto conveniente avere una mente che scrive e che poi può cancellare a piacere, anche dopo un infanticidio o dopo un incesto-femminicidio (Laura Palmer). Robin Wood sottolinea che il vero oggetto del genere horror è il tentativo di far emergere tutto ciò che la nostra civiltà reprime e qualsiasi lieto fine (come quando ci si risveglia alla fine di un incubo) non sarebbe altro che il ripristino della repressione (cfr. Wood, 2018).”

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Dalla caccia alla danza cibernetica.
Sally Jane Norman.

“La danza esiste da quando gli animali hanno modificato e codificato alcuni loro determinati comportamenti al fine di raccongliere energie per la procreazione e la lotta. La danza è nel mondo animale l’espressione metaforica dell’acquisizione territoriale, della seduzione e dell’assoggettamento dell’altro. Con la danza, il guerriero e l’amante cercano di estendere le loro conquiste e di renderle più solide e sicure.”

“Come gli altri animali, anche l’essere umano preistorico tracciava il campo del suo dominio definendone i confini territoriali con il ritmo della danza. A giudicare dalle figurazioni lasciate nella pittura rupestre preistorica, la danza prese forma come rituale di caccia: lo sciamano rappresentato nella grotta paleolitica di Gabillou vestito con una pelle di bisonte, e i danzatori Catal Huyuk con le loro pelli d’orso, testimoniano della stretta interdipendenza dell’uomo con il mondo animale; da queste immagini si comprende che si trattava di una disperata lotta per la sopravvivenza e che la disponibilità di bastoni e boomerang rendeva l’uomo capace di agirea di là delle possibilità del suo corpo disarmato.”

“Si può allora vedere nella danza la celebrazione e la consacrazione di questa proiezione della forza umana. Operare e intervenire in uno spazio senza rapporto omotetico, con la propria morfologia, senza rapporto diretto con le proprie potenzialità scheletrico-muscolari, rappresenta un sostanziale atto di trasgressione del limite corporeo. Questo atto, che esprime una aspirazione manifesta verso il superuomo, determina in effetti l’evoluzione tecnologica dell’umanità. Tutte le macchine concepite per muovere il corpo e gli oggetti che utilizziamo e tutti gli strumenti aumentano e moltiplicano la nostra partecipazione alla trasgressione e allo scavalcamento dei nostri limiti biologici. E’ così che l’uomo è diventato, secondo Freud, un dio protesico.”

 

Tehching Hsieh.

1978-79 Vive per un anno da solo in una gabbia
1980-81 Timbra la bollatrice ogni ora, fino a 8627 cartellini
1981-82 Vive all’aperto a New York senza mai entrare in edifici
1983-84 Vive legato con una fune di due metri a Linda Montano
1985-86 Si astiene per un anno da qualsiasi forma d’arte
1986-2000 Scompare per 14 anni e ricompare: “Sono rimasto in vita.

 

 

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Memoria cerebrale, memoria del corpo.

E’ stato dimostrato da Ysbrand Van Der Werf che i maltrattamenti emotivi avvenuti durante l’infanzia producono effetti fisiologici sulla connettività funzionale in stato di riposo del cervello, nell’area del sistema limbico e sui sistemi di connessione neurali. Le regioni che evidenziano connettività funzionale anormale sono quelle preposte alla codifica e al recupero della memoria episodica, e alle operazioni di self-processing. Stress continuativi hanno effetto sui neuroni dell’amigdala, sia perché direttamente collegate con aree cerebrali coinvolte nella produzione di ormoni dello stress, sia perché direttamente chiamate in causa nei processi di consolidamento e di recupero delle informazioni apprese.

Secondo Benno Roozendaal e Daniel Goleman, la produzione di cortisolo e di adrenalina, secreta per mesi o anni, può comportare risposte di aumento della pressione sanguigna, mentre l’ippocampo può essere danneggiato nelle situazioni di stress cronico; tutte le risposte maladattive rispondono alla Regola di Hebb, secondo la quale i neuroni che si attivano insieme, per la prima volta, si riattiveranno sempre insieme al presentarsi di certi stimoli, dal momento che viene conservata nel tempo la memoria dell’evento, anche traumatico. Purtroppo tali reazioni diventano sproporzionate in altri contesti benevoli, creano disadattamento e incidono negativamente sui legami di attaccamento he la persona tenderà a instaurare nella vita adulta.

In seguito a recenti studi, Alessandra Graziottin ha avuto modo di notare come il corpo ricordi anche a livello delle cellule riproduttive: la memoria di eventi traumatici vissuti in utero, per esempio una grave e persistente carenza alimentare nella madre, e la sua conseguenza, un basso peso alla nascita del piccolo, può essere trasmessa alle generazioni successive. Le donne le cui madri, gravide durante la seconda guerra mondiale, avevano patito la fame e avevano avuto bambini molto sottopeso (“piccoli per la data”), hanno partorito bambini comunque più piccoli della media, nonostante condizioni di vita e di alimentazione assolutamente normali e adeguate. Come se l’ovocita – la cellula riproduttiva femminile – potesse serbare memoria, nel nucleo o nel citoplasma, o magari a livello del DNA mitocondriale, di eventi traumatici avvenuti due generazioni prima

 

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Performance

 

Brani.
Performance diffusa, 2023.
E’ stato registrato un video su nastro magnetico. Il testo letto durante il video è stato distrutto. Il nastro magnetico è stato estratto dalla cassetta e suddiviso in 10 spezzoni. Ogni spezzone è stato consegnato, insieme alla descrizione dell’opera e ad un ritaglio del saggio di Angela Vettese sull’arte contemporanea, a 10 persone diverse.

 

Lo crederesti, Arianna?
Mani, corda, schermo.
Performance digitale, 2020.

 

Pubblico e privato.
Corpo, balcone.
Performance, 2022.

 

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