Corpi

Perché nel ‘500 è accaduto qualcosa di importante ai corpi.
Ovvero: Vesalio, Leonardo e Dürer hanno anche fallito.

 

Andreas van Wesel detto Vesalio, Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer furono architetti [cfr il corpo elevato / il corpo archiviato]. Certo anche pittori, incisori, ingegneri, anatomisti, medici e molto altro; ma architetti. Il loro sguardo mise a fuoco la realtà sulla base di alcuni presupposti, tra i quali: ogni cosa dell’universo è – deve essere! – scomponibile in forme geometriche elementari; ed ogni cosa è – deve essere! – ricomponibile assemblando tra di loro forme geometriche semplici, in costruzioni via via sempre più complesse. Cercarono la regola, il canone, il modello, il chiodo definitivo al quale appendere la (loro) rappresentazione pittoricodidascalica della realtà, l’equazione di (del loro) dio. A volte mettere a fuoco la realtà significa incenerirla, dare un ordine, ma nel senso: dare un ordine militare, “aprite il fuoco!” e giustiziate la realtà che si ostina a non stare ferma nella nostra regola.

L’architettura e la geometria hanno permesso a (oppure sono loro ad essersi permessi, tramite l’architettura) Vesalio, Leonardo e Dürer di misurare, riportare in scala, progettare edifici monumenti città mappe e macchine (guardacaso: anche e molte militari, atte a offendere) [cfr #corpo + #robot]  con un grado di complessità mai registrato prima nella storia dell’umanità. Ma: alla prova della rappresentazione dei corpi – e i loro disegni e dipinti [cfr #corpo + #pittura] sono esposti nei musei più importanti del mondo – dietro all’apparenza abbagliante della perfezione (dei tratti, delle forme, dei colori) in un certo senso fallirono tutti e tre, e per la stessa ragione, e in modi differenti. Per loro anche il corpo doveva avere un canone, una forma iniziale, perfetta, primigena: dalla quale tutti i corpi esistenti – di più o di meno – si dovevano discostare o avvicinare. Ed è qui che tutti e tre inciamparono in quella ὕβρις (dismisura, presunzione) che da sempre evoca ἄτη, l’accecamento che porta alla disfatta, al fallimento.

Vesalio, anatomista e medico [cfr #corpo + #medicina], aprì dissezionò scompose centinaia di corpi: strato dopo strato, fino al grado zero dell’organico, dischiuse la pelle [cfr il corpo epidermico] come un sipario sulla rappresentazione teatral-interiora mai vista prima dal pubblico pagante; rese tras-parenti gli organi per scorgere (far) sporgere le ossa e contarle; catalogò tutti i frammenti biologici [cfr il corpo svuotato] espiantati come se fossero elementi architettonici, la cui sommatoria avrebbe dovuto – doveva! – dare per risultato: un corpo, il corpo. Il suo “De humani corporis fabrica” [fabbrica: la megamacchina di Bataille, “non si sfugge dal congegno della macchina, non soltanto in catena di montaggio. Non si è mai fuori dalla macchina nemmeno in solitudine, in amore, nel tempo libero, in vacanza…” Carmelo Bene] fu un passo decisivo verso la scienza medica moderna, ma: la lampada chirurgica abbacinante di Vesalio fece sì che gli ingranaggi del corpo, smontati in reverse engineering, proiettassero inevitabilmente le lunghe ombre del rapporto gerarchico tra di essi.

Leonardo, dopo averli esposti allo sguardo e studiati, ricoprì di pelle – a tenerli insieme – muscoli tendini e cartilagini; trovò il giusto rosa dell’incarnato (c’era anche del blu, nel sottotono del colore, chi l’avrebbe mai detto); intraprese il sentiero ambiguo cedevole e traditore dell’estetica del corpo (per poi arrivare ad affermare: “Cosa sia la bellezza, non lo saprei dire”), la cui idealizzazione formale lo portò lontano dalla rappresentazione del reale. Se il sorriso della Gioconda [cfr #corpo + #volto] oggi (ci) è così enigmatico e perturbante, è perché nell’esperienza di ciascuna ciascuno di noi ogni sorriso è, diversamente, in movimento: fugace di un istante, oppure declinato nella partitura di movimenti della risata. La fissità di una forma ideale è immediatamente (senza mediazioni) dittatura sul corpo reale, che – invece – può essere morbido, molle, fluente, ribollente oppure fremente, ma mai: statico [cfr il corpo pathosformelico]. Il suo uomo vitruviano è “bellissimo“, ma è un inganno: Leonardo ha barato. Ha dovuto cambiare alcune proporzioni descritte negli studi dell’architetto Vitruvio – da cui ha preso spunto – per farlo stare a tutti i costi (e chi li ha pagati, questi costi?) in un cerchio e in un quadrato, nella quadratura del cerchio.

Dürer si approcciò alla diversità dei corpi con l’enumerazione: arrivò a disegnare, anno dopo anno, instancabilmente, centinaia di corpi, nell’intento di catalogarli tutti, anche quelli che mai prima si ebbe il coraggio di rappresentare (poveri, deformi, malati, vecchi: l’osceno, ciò che fino ad allora era rimasto ob skenè, fuori dalla scena) [cfr #corpo + #osceno] sperando di esaurirne – prima o poi – il numero; e quindi di poter procedere, per analogie e difformità tra di essi, a mettere i corpi nei giusti insiemi (matematici), a catalogarli nel (suo) casellario ordinato del cosmo. Di fronte alla crescente consapevolezza dell’impossibilità di questa azione (performativa), invece che accettare la sconfitta – che avrebbe coinciso con la vittoria della varietà e della libertà sul presuntordine antropocentrico – condannò la sua opera all’incompiutezza. E produsse – inconsapevolmente? non sapendo più dove andare a (ri)parare? – il primo autoritratto nudo di artista della storia dell’umanità.

Parallelamente, il concetto di osceno stava mutando: la facilità con cui nel ‘500 si potevano produrre illustrazioni e stampe, rispetto al passato, fece gioco allo sguardo maschile sul corpo femminile; nacque un mercato fiorente [cfr #corpo + #monetavivente] di disegni erotici, nei quali il corpo della donna – a differenza di quello dipinto ed esposto (esibito) nelle case nobiliari e oggi nei musei, sempre disteso, sempre offerto languidamente all’osservazione – è colto (come un fiore, quindi: reciso) nell’atto sessuale. In questa produzione vastissima si colloca la prima figura di donna che si masturba con un dildo, ad opera di Marcantoni Raimondi, datata 1506.

Ed ecco la parte radicale e controversa. Spinta al parossismo, forse, ma che: per un istante mostra le quinte la graticcia le funi della spettacolarizzazione teatrale del corpo, nella quale si muove un invisibile deus ex machina. Alla prova della rappresentazione dei corpi, Vesalio, Leonardo e Dürer produssero opere di grande dettaglio e complessità, scavallando quanto era già stato realizzato (reso reale) fino ad allora; alzarono l’asticella così tanto da: far diventare la gara di salto in alto (verso un’ideale trascendente) fine a se stessa. Oppure conducessero la ricerca su un percorso gerarchizzante tra corpo e corpo, e nel corpo stesso tra organo e organo. Oppure si profusero in un compito, l’enumerazione, impossibile da completare, frustrante, ossessivo.

Di tutti e tre, i successi di forma si trascinarono dietro (anche) forme di fallimento dei contenuti; con o senza premeditazione, pronipoti della distinzione platonica – insanabile proprio perché perversa? – tra anima e corpo, postularono modelli che offrirono il fianco alle strumentalizzazioni da parte del potere. Il costo nascosto dell’ossessione per la perfezione ideale, portata all’estremo con i nuovi strumenti del ‘500 e figlia di quel secolo, fu l’aggravamento dell’oggettivazione dei corpi.

[innumerevoli furono – e sono – i tentativi di sanare queste ferite: uno tra i tanti, suscitato dalle riflessioni (nella carne prima ancora che nella mente) di Antonin Artaud, è quello di Deleuze e Guattari: il CsO, il corpo senza organi, il corpo attraversato da intensità, il corpo continuamente in variazione sui piani di consistenza, non gerarchizzato e gerarchizzante e arborescente, bensì rizomatico] […]

 

——-

 

Fonti, note e altri percorsi.

 

Francesca Borgo
Nessuno è perfetto.

“Abbandonata l’illusione di un canone proporzionale unitario, Dürer prende coscienza del fatto che non esiste una bellezza assoluta, ma molteplici forme di bellezza relativa. Così conclude: Cosa sia la bellezza, non lo saprei dire. Ma non si tratta di una sconfitta, tutto il contrario: questo progetto di antropometria differenziale, come la chiama Erwin Panofsky, celebra l’infinita capacità dell’artista di generare differenza (Unterschied) e contenere tutte le forme che sono in natura. Anzi, persino quelle che in natura non esistono, come scrive in modo ancor più radicale Leonardo da Vinci (1452-1519) attorno al 1490-1492, in una serie di passi che poi saranno raccolti nel Libro di pittura: tutto ciò che è nell’universo – per essenza, presenza o anche solo per immaginazione – è già nella mente e nelle mani dei pittori. È un’estetica della differenza che avvicina sorprendentemente Dürer e Leonardo, impegnati, a distanza ma negli stessi anni, a ridefinire il ruolo dell’artista come colui che abbraccia la molteplicità delle forme dei corpi. Per entrambi, la ripetizione di figure stereotipate, costruite e misurate rigidamente sulla univocità sempre uguale del canone è da evitare. La varietà è obiettivo e prerogativa dell’artista: Della varietà delle figure. Il pittore debbe cercare d’essere universale, perché mancagli assai dignità a far una cosa bene e l’altra male: come molti che solo studiano nello nudo misurato e proporzionato, e non ricercano la sua varietà; perché [e’] pò uno omo essere proporzionato et essere grosso e corto o longo e sottile o mediocre, e chi di questa varietà non tiene conto fa sempre le figure sue in istampa, che [pare essere tutti fratelle], la qual cosa merita grande riprensione (Libro di pittura, § 78, 1510-1511)”.

 

Emanuele Lugli
Anatomia di una bara:
misurare il corpo
nella prima età moderna.

“Misurare un corpo ha sempre qualcosa di vagamente macabro, perché comporta, di fatto, immobilizzarlo come se fosse privo di vita. Leon Battista Alberti (1404-1472) proponeva un metodo: inchiodare un’asse di legno sulla nuca, da cui pende un filo a piombo (Alberti dà per scontato che il corpo di cui parla sia quello di una statua, perché piantare un chiodo in testa a una perso na è un modo per farla fuori). Si fa scorrere il filo sul braccio in modo che il piombo tocchi la punta del naso o l’estremo della spalla: così si può misurare la distanza dal chiodo sia orizzontalmente che verticalmente Alberti consigliava anche di ricoprire il corpo in cera o gesso fino a formare una sorta di sarcofago. Quindi, bastava fare dei fori in punti strategici (come quello all’altezza della bocca di santa Melania) e misurare la profondità raggiunta. È un sistema, questo, che ricorda un’inumazione: più che misurare i corpi stessi, si misura lo spazio che li racchiude, quasi si volesse catturarne il vuoto intorno. In realtà, si tratta dell’applicazione di regole tratte dai testi di geometria, dove per misurare una forma irregolare è necessario collocarla entro assi verticali e orizzontali visto che è da questi che si misura. All’epoca, questo metodo era già in uso tra gli architetti, che misuravano gli elementi aggettanti di una facciata proiettandoli su una linea esterna, come un filo a piombo. I sarti, però, svilupparono tutt’altra filosofia. Invece di traslare le dimensioni del corpo su un riferimento esterno, avvolgono dei nastri attorno al corpo stesso e misurano questi ultimi. Nel 1496, il predicatore domenicano Girolamo Savonarola (1452-1498) tuonava contro questa ossessione: ogni volta che confezionano un farsetto o una veste, i sarti prendono quel loro nastro e misurano tutto, l’imbusto, quanto sono lunghe le braccia, e misurano qua il collo, giù la lunghezza […] in pratica ti prendono le misure da ogni parte. In ogni abito rinascimentale, il corpo è inevitabilmente la forma di partenza, il centro da cui il tessuto poi si dispiega in una serie di fughe drammatiche: maniche a sbuffo, gonne che si allargano, cappucci a punta.”

 

Paolo Savoia
La chirurgia
e i limiti del corpo.

“Nel suo celebre saggio sul romanzo cinquecentesco di François Rabelais, Gargantua e Pantagruele (1532-1564), il critico letterario russo Michail Bachtin descrive quella che definisce un’altra immagine del corpo, diversa sia dall’immagine moderna e geometrica di un corpo chiuso, sia dalla concezione classica di un corpo armonico, proporzionato e simmetrico: il corpo grottesco. Questo corpo grottesco descritto da Bachtin attraverso Rabelais si trovava riflesso sia in una concezione popolare sia in una concezione medico-filosofica, ippocratica, del corpo, ed era caratterizzato dunque da una strana commistione di registri, colto e popolare. Bachtin delineava delle vere e proprie mappe corporee, delle topografie dei limiti del corpo. Nel grottesco sussistono infatti dei rapporti particolari tra corpo e mondo. Prendiamo il volto umano: naso e bocca sono le parti grottesche per eccellenza, mentre gli occhi, tradizionalmente considerati lo specchio dell’anima, non giocano alcun ruolo nel corpo grottesco. Naso e bocca sono infatti un passaggio e marcano uno sbucare fuori, un’escrescenza del corpo, una ramificazione. Tratto essenziale del corpo grottesco è che si tratta di un corpo in divenire, non finito, non chiuso: inghiotte ed è inghiottito dal mondo allo stesso tempo, va oltre sé stesso, sorpassa i limiti della sua superficie. Il corpo grottesco è anche molto legato alla medicina ippocratico-galenica, ovvero l’insieme delle dottrine mediche dominanti nella prima età moderna. Se pensiamo alle esperienze del corpo e della malattia che emergono da una lettura tra le righe dei processi intentati dalle magistrature sanitarie italiane della prima età moderna contro guaritori e  chirurghi inadempienti, possiamo notare che i pazienti andavano alla ricerca di sblocchi, di rimedi che facessero comunicare l’esterno e l’interno del corpo, mentre i medici progressivamente si concentravano sempre di più su rimedi farmaceutici molto elaborati e lasciavano emergere un’immagine del corpo protomoderna, più attenta ai confini tra esterno e interno.”